формалистским понятиям «монтажа»[859], «материала» (соглашаясь с формалистами, что материалом художественного произведения является язык) и «мотивировки»: «Литературное произведение, которое лежит перед нами как определенный факт, является результатом обработки жизненного материала комплексом приемов»[860]. Однако, по замечанию автора, выбор этих приемов зависит от «идеологии», которая также определяется им как «сила, направляющая произведение»[861].

Далее Полторацкий обозначает, что словесный материал «группируется по тематическим принципам, которые в фактуре соединяются с определенными композиционными элементами»[862]. Таким образом, понятие «фактуры» выступает в качестве динамичной системы, объединяющей все формально-содержательные элементы художественного произведения. «Фактура – понятие синтезированное; фактура – это словесный материал (здесь и дальше курсив автора. – Г. Б., А. Д.) плюс тема плюс композиция плюс стилистика плюс жанристика как компоненты комплексного понятия фактуры»[863]. При этом идеологическое звучание произведения определяется как существующим социальным порядком, так и классовым восприятием: «…панфутуристы вводят в свою схему элемент идеологии – как понятия общественной психологии, с одной стороны, и как фактор классового сознания – с другой»[864].

Здесь следует обозначить несколько аспектов. Во-первых, введение ключевых для панфутуризма понятий «идеологии» и «фактуры» свидетельствует о попытке выйти за узкие границы понятий «формы» и «содержания». Очевидно, что общим контекстом для создания оригинальной теории послужили, с одной стороны, открытия русского формализма (о чем свидетельствует и сама интенция, и заимствование терминологии), с другой – общеевропейские тенденции в литературе и искусстве. К последнему следует добавить активно развивающийся дадаизм, в котором панфутуристы видели прямую аппликацию принципа «деструкции»: «Тот, кто скажет, что вне дадаизма есть искусство, будет слепцом, если он только не любитель оперы»[865].

Во-вторых, аргументацию понятия «фактуры» как «системы» взаимодействия разнородных элементов можно интерпретировать как предпосылку к структуралистскому пониманию художественного произведения. Однако этот аспект не был теоретически аргументирован, поскольку перед панфутуристами стояли иные художественные и идеологические задачи – обозначить роль и место искусства в классовом обществе. Отсюда определение «идеологии» как надстройки, а «фактуры» как базиса: «Форма и содержание – это атрибуты академические и классические, а современная проблема искусства – футуристическая и революционная, с обязательной идеологической основой»[866].

Следующий важный аспект панфутуристической теории – понимание искусства как такового (само понятие «искусство» Семенко часто берет в кавычки). Еще в манифесте 1922 года Семенко отмечал: «Панфутуристическая деструкция ликвидирует искусство, поскольку оно было аналогом детства человечества. Сейчас человечество вступает в юношеский возраст – для него искусство является пустым. Организационный момент начинает доминировать. Тут на место „искусства“ становится мастерство, умение, расцвет которого должен происходить в условиях организационно-коммунистического быта»[867].

В другой статье того же года «Организационный принцип и искусство слова» Семенко писал: «Конструкция искусства требует внесения организационного фактора в творчество. ‹…› Отсюда следует, что термин „искусство“ не соответствует задачам конструкции, что термин „умение“, „мастерство“ более соответствует требованиям метода конструктивного творчества»[868].

Из вышеприведенных цитат очевидным является не просто провозглашение в чисто футуристском духе смерти искусства и отрицание его эстетической функции, но также намерение утвердить новое направление – конструктивизм. В этом контексте дихотомия «деструкция – конструкция» приобретает дополнительный смысл, где термин «конструкция» апеллирует в первую очередь к конструктивизму. Именно поэтому понятие «искусство» заменяется понятиями «мастерство», «умение», акцентирующими делание, производство вещи. При этом категория «прекрасного» переопределяется в духе утилитаризма XIX века, смешанного с классовой марксистской теорией: «„Прекрасное“ не является прекрасным само по себе, прекрасное есть то, что в своей сумме дает целесообразный продукт»[869].

Из всего этого можно сделать вывод, что теория панфутуризма, вобрав в себя отдельные установки футуризма (антиэстетизм, «деструкцию», массовость, эпатаж, динамизм), в большей степени основана на конструктивистском понимании искусства. Вследствие этого достаточно проблематично говорить о развитии украинского футуризма начиная с 1921 года, по крайней мере, в том виде, в котором он существовал до 1917-го[870]. Перед нами, скорее, пример того, как футуризм, стремящийся изменить мир и человека, после революции переходит в конструктивистскую фазу, которая является его как бы логическим продолжением и имеет более прикладной характер. Этому находим подтверждение в первом манифесте конструктивизма 1922 года русского художника и теоретика искусства Алексея Гана[871]. Между озвученными Ганом положениями нового направления и панфутуристической теорией легко найти много общего. Здесь укажем на отдельные аспекты.

Во-первых, Ган определяет, что «искусство кончено», поэтому его место должны занять «труд, техника и организация»[872]: «…перед мастерами художественного труда встает задача – оторваться от своей спекулятивной деятельности (искусства) и найти путь к реальному делу, применив свои знания и умения ради настоящего, живого и целесообразного труда»[873]. Другими словами, искусство должно строиться на организационных началах нового коммунистического быта, при этом результатом этой «организации» должна являться «вещь» или «продукт».

Во-вторых, Ган говорит о конструктивизме как об искусстве переходного времени, неразрывно связанного с идеологией нового общества и его бытом: «Памятуя, что данное общество – общество переходное от капитализма к коммунизму и что конструктивизм не может отрываться от основной базы, т. е. от хозяйственной жизни данного общества, – он практику советского строя рассматривает как единственную свою школу»[874].

В-третьих, и это, пожалуй, самое важное, Ган вводит такие понятия как «тектоника», «фактура» и «конструкция». При этом «тектоника» коррелирует с панфутуристским понятием «идеологии», т. е. это то, что направляет конструкцию, «дает единство замысла». «Фактура» же в понимании Гана – это «сознательно взятый материал и целесообразно использованный, не останавливающий движения конструкции»[875], которая является процессом. Здесь важно, что «фактура» в концепции Гана, как и в концепции Семенко, – это динамичная по своей природе категория, изменчивость которой зависит от ряда компонентов, входящих в нее.

Таким образом, панфутуристическая теория является разновидностью конструктивистского понимания функций и целей искусства, обусловленного идеологией и практическими задачами социалистического общества. В полной мере конструктивистский принцип был воплощен Семенко в журнале «Новая генерация», который выходил в 1927–1930 годах с подзаголовком «ежемесячный журнал левой формации искусств». Подобно «ЛЕФу» (позже «Новому ЛЕФу»), журнал панфутуристов стремился синтезировать все последние достижения в области искусства (кинематографа, театра, живописи, скульптуры, фотографии, агитационного плаката) и литературы.

В своем манифесте «Платформа и окружение левых», помещенном в первом номере за 1927 год, сообщалось, что «нужно обнажать (курсив журнала. – Г. Б., А. Д.) процессы, как обнажают их вещи. Нужно направлять процессы в определенном направлении. ‹…› „Новая генерация“, как и весь процесс развития литературного движения, должен и будет охранять свою концепцию искусства, которое опирается на универсальную установку в деле организации и взаимовлияния культуры, искусства и быта (жизни)»[876].

Другими словами, речь шла о важном идейно-эстетическом переакцентировании – на первое место выдвигалась «полезность» или даже «практичность» искусства в его неразрывной связи с бытом. Вслед за лефовцами панфутуристы