Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В первую очередь Машкин разделяет взгляды диспутантов на два лагеря – «социологический» и «формальный»; последний, по словам критика, «сосредотачивает свое внимание на эстетической функции языка»[808]. Дальнейшее изложение строится на анализе позиций формалистов.
В качестве исходного тезиса Машкин берет цитату из работы Эйхенбаума «Сквозь литературу» (1924), в которой автор опровергает причинную связь искусства с «жизнью», «темпераментом» и «психологией»[809]. Такую позицию критик обозначает как достаточно субъективную, потому что Эйхенбаум «ограничивается констатированием явлений, их свойств, но генезисом их совершенно не интересуется»: «И напрасно поэтому пытается он построить „позитивную“ науку о литературе, как о том заявлял в харьковских дискуссиях. Строительство позитивной науки означает уход с идеалистических концепций»[810]. С целью подтверждения своего заявления Машкин обращается к последовательному анализу «наиболее ярких» работ Эйхенбаума: «Молодой Толстой» (1924), «Анна Ахматова. Опыт анализа» (1923), «Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки» (1924). При этом критик отмечает, что если в первых двух дан скорее эстетический анализ творчества, то последняя «является уже оценкой историко-литературного свойства»[811].
Далее Машкин в несколько ироничном ключе пересказывает основные положения статьи Эйхенбаума о Толстом, в которой профессор, анализируя дневниковые записи писателя, делает предположение о возможном влиянии английской и французской литературной традиции XVIII века на творчество Толстого. Подобная аналогия кажется Машкину неправдоподобной, и он заключает, что анализ не может строиться на таких категориях, как «может быть» и «наверное», что подрывает методологическую основу исследования[812].
При анализе работы Эйхенбаума о поэтике Анны Ахматовой, Машкин обращается к утверждению исследователя о том, что творчество Ахматовой пришло на смену символизму, «когда тот уже находился в состоянии упадка»[813]. Свой тезис Эйхенбаум подтверждает анализом синтаксиса Ахматовой, подчеркивая «лаконизм» и «интенсивную энергию» ее стиха, что, по мнению исследователя, и отделяет ее от стиля символистов. Машкин подытоживает, что «здесь налицо критерий стилистический, критерий художественной формы»[814], однако такое объяснение критика не удовлетворяет, и он констатирует: «Ни слова и об имманентных законах, трактующих генезис творчества Ахматовой и отвечающих на вопрос: „как дошла ты до жизни такой“»[815].
Явное намерение автора статьи состоит в том, чтобы показать несостоятельность эстетического аспекта критики, о чем свидетельствует анализ и последней работы Эйхенбаума о Лермонтове. Здесь Машкин обращает внимание на тезис о том, что Лермонтов явился «в период спада стихотворной культуры и замыкал собой эту литературную эпоху»[816], о чем, по мнению Эйхенбаума, говорят многочисленные тематические и стилистические заимствования в его поэзии. Прозу Лермонтова Эйхенбаум определяет на сломе традиции малой формы 1830‐х годов и появления большой формы 1840–1860‐х годов. Как пример исследователь приводит «Героя нашего времени», который выстроен как цепь повестей и новелл, объединенных общим героем. В качестве контраргумента Машкин риторически вопрошает: «Но каков же художественный метод поэта? Чем насыщает он тот материал, что берет из литературной сокровищницы?»[817]
Таким образом, приведенный анализ трех работ Эйхенбаума, по мнению критика, дает «возможность судить об историко-литературной концепции» исследователя, которая состоит в том, что «литературная форма ‹…› в своем историческом процессе развивается путем смены тезиса и антитезиса», где под «тезисом» Машкин понимает «полное вырождение художественной культуры» определенной литературной школы, под «антитезисом» – появление нового направления «с иными эстетическими функциями»[818]. Однако такое объяснение «исторического процесса художественной формы» критик отвергает, так как оно находится «вне всякой зависимости от социальных условий»[819].
В то же время критик подытоживает, что «в настоящее время свою „имманентную“ позицию Эйхенбаум начал сдавать. ‹…› На харьковской дискуссии он не отрицал „некоторой зависимости“ между двумя рядами культур»[820]. В целом обращение формалистов к вопросу «литературного быта» Машкин оценивает положительно, так как «быт», по его словам, «есть одно из звеньев в цепи социальных факторов, обуславливающих художественное творчество»[821]. Поэтому критик подытоживает: «Из его (Эйхенбаума. – Г. Б., А. Д.) противоречивых суждений ведь только два выхода – в еще большую метафизику или в сферу точной науки, где стержень – доктрина Маркса»[822].
Статья Машкина представляется наиболее политически и идеологически ангажированной. При анализе работ Эйхенбаума критик справедливо отмечает эстетический фактор в качестве основного в эволюционной системе формализма, однако такая позиция формалистов воспринимается критиком негативно по отношению к социальной модели функционирования литературы. Поэтому абсолютно логично, что обращение формалистов к вопросу «литературного быта» автор статьи трактует как заранее намеченный «переход» части теоретиков «формальной школы» на марксистские позиции.
Полемика вокруг статьи Б. Эйхенбаума и его лекций в Харькове дает нам представление о некоторых важных аспектах рецепции русского формализма в украинской критике второй половины 1920‐х годов.
Во-первых, отметим не просто общий интерес к опыту теоретиков ОПОЯЗа, но и то, что украинские критики и теоретики литературы хорошо знали историю развития формального метода до 1917 года, во время и после революции – об этом говорит использование богатого фактического материала и отсылки к основным работам формальной школы. Без этого подобная дискуссия была бы невозможна.
Во-вторых, высказанные позиции украинских критиков демонстрируют разноаспектное прочтение опыта «формальной школы» и вариативное применение выработанных ею приемов анализа художественных текстов. Участники полемики представляют разные методологические подходы к изучению литературы: с позиций социальной психологии (Чучмарев), «подправленой» формальной школы (Шамрай) и марксистской критики (Бойко, Машкин). Это, кроме всего прочего, свидетельствует о сложности и разнопорядковости украинского культурного и научного ландшафта середины 1920‐х годов, равно как и об идеологическом климате того времени, который еще предполагал возможность высказывать позиции, отличные от официальных марксистских.
В-третьих, и сама дискуссия, и появление в советской Украине большого количества теоретических работ, изучающих формальный аспект художественных текстов, говорит не просто об адаптации некоторых положений формальной теории, но о попытке «вписаться» в общеформалистский дискурс: о чем, в частности, может свидетельствовать оперирование соответствующим теоретическим аппаратом, а также попытка продемонстрировать прикладной характер формальной теории (анализ осеннего пейзажа новеллы Коцюбинского, приведенный в статье Шамрая).
И наконец, принципиально важным для понимания отношения украинских критиков к формальной теории является вопрос об эстетической позиции формалистов в отношении объекта исследования. Прежде всего речь идет о рефлексии по поводу собственного «метода» (сам Эйхенбаум берет его в кавычки, обозначая тем самым условность этого понятия). Еще одним важным аспектом стало утверждение имманентности литературы как самостоятельной области, а также отрицание ее прямой обусловленности социальным
