«конструкция» (построение «нового» – социалистического): «Значит, в переходное время происходит, с одной стороны, завершение деструкции, а с другой стороны, создаются и испытываются основы будущей конструкции»[839].

В документе «Постановка вопроса в теории искусства переходного времени. (Панфутуристический манифест)» (1922) М. Семенко сформулировал основные положения нового «метаискусства». Панфутуризм провозглашается, с одной стороны, постфутуристическим искусством, с другой – синтетической[840], всеохватывающей концепцией, стремящейся объединить все «измы»: «Панфутуристическая система, охватывающая все „измы“ и считающая их элементами единого организма, таким образом становится всеохватывающей теорией»[841].

Здесь же автор вводит понятия «деструкции» и «конструкции», «фактуры» и «идеологии». Поскольку искусство не является абсолютной системой, а ее составляющие подчинены диалектическому закону, каждое искусство и шире – культура – переживает процесс рождения и смерти. По мнению Семенко, старое искусство, которое достигло «вершин академизма и классицизма», необходимо ликвидировать и «на фундаменте его первичных элементов построить другие виды искусства»[842].

В этом смысле задача панфутуризма сводится к «деформации», «деструкции» старого искусства, конечной фазой которого является «конструкция», т. е. переход к «метаискусству»: «Новое пролетарское искусство, т. е. искусство синтетическое (курсив наш. – Г. Б., А. Д.) и конструктивное, возможно только на руинах старого буржуазного искусства, что является задачей деструктивного процесса»[843]. Примером так называемого «синтетического искусства» может служить «поэзомалярство»[844] (или «зрительная поэзия», «визиопоэзия»), которое возникло на «обломках» старой поэзии. Поскольку «старая поэзия» оперировала «словом как таковым»[845] и «развивалась эволюцией форм, замкнутых определенной метро-ритмической комбинацией»[846], «футуризация фактуры» привела к ликвидации классических форм. В качестве примера Семенко приводит свою поэму «Каблепоема за океан» (1922), текст которой был размещен на восьми отдельных страницах, оформленных графически.

Если «деструкция» и «конструкция» описывают динамику развития искусства, то «идеология» и «фактура» являются его базовыми элементами. Понятия «идеологии» / «фактуры», равно как и «деструкции» / «конструкции» разрабатывались Семенко и его соратниками на протяжении 1920‐х годов. Так, в статье «К постановке вопроса о применении ленинизма на 3‐м фронте» (1924) Семенко обозначает: «Культура в целом состоит из идеологии (надстройки, например патриархальная, феодальная, капиталистическая, коммунистическая идеологии) и фактуры (базис – производственные силы, хозяйственная форма, например натуральное хозяйство, крепостное хозяйство, торговый капитал, промышленный капитал, государственный капитал, коммунизм)»[847].

Таким образом, модель панфутуризма представляется в виде «идеологически организованного» искусства. Именно в этой точке, начиная с 1922 года, происходит слияние идеологической и эстетической прагматики, когда панфутуризм начинает отождествлять себя с господствующей идеологией: «Итак, у нас двойное задание: быть одновременно и революционерами, и строителями. В общественной жизни сегодня это значит быть коммунистом. В искусстве это значит быть панфутуристом»[848].

Понятия «идеологии» и «фактуры» являются следующими ключевыми концептами панфутуристической теории. По замечанию Олега Ильницкого, «идеология» и «фактура» входят в панфутуристический дискурс на фоне дискуссий о форме и содержании. В качестве контекста исследователь ссылается на дискуссию в украинском литературоведении в 1922–1923 годах[849]. Однако понятия «идеологии» и «фактуры» Семенко обосновал в манифесте, который он сам датировал 1920–1921 годами, что дает право поставить теорию Семенко в контекст развития русского авангарда и формализма (подробнее дальше).

Семенко отбрасывает дихотомию «формы и содержания», поскольку они кажутся ему «узкими» и не подходящими для построения метатеории: «Система формы и содержания, закрытая, ограниченная сама по себе, вылилась на практике, с одной стороны, в казуистику и схоластику (формализм), с другой – в отказ от решения вопроса нарочитым и механически-упертым натиском на понятие содержания»[850].

Однако Семенко не удается уйти от бинарной оппозиции: «фактура» апеллирует к внешней форме, «идеология» – к содержанию. Так, «идеология» представлялась как «момент сознания, волевой и индуктивно-организационный», воплощенный в «фактуре». В каком-то смысле «идеология» трактуется автором в чисто гегелевской традиции – как «дух эпохи» (Zeitgeist): «…идеология влияет на развитие процесса культа (т. е. системы, свойственной культуре, религии, искусству и т. д. – Г. Б., А. Д.), дает направление и соответствующую компетенцию и ориентацию деятелю культуры»[851].

В то же время «идеология» зависит от «биосоциальных» факторов: экономических, социальных, природных, классовых. «Фактура» – понятие более обширное, содержащее три элемента – «материал», «форму» и «содержание». При этом компоненты «фактуры» изменчивы и варьируются от одного вида искусства к другому. Так, материалом поэзии является слово, совокупность же словесного материала, темы, композиции, стилистики является «фактурой».

Термин «фактура» активно использовали русские формалисты. Оге Ханзен-Лёве усматривает заимствование термина из ранней кубофутуристической живописи[852], где фактура дает ощущение «выпуклости» поверхности, таким образом остраняя сам объект изображения: «В фактуре поверхности свойства материала становятся значимыми, семасиологизированными, эстетически автономными»[853]. «Фактура» как бы «затрудняет» процесс восприятия, тем самым выводя объект из автоматизма.

Этот же принцип «фактуры» отмечает и В. Шкловский в своей работе «О фактуре и контррельефах» (1920). По мнению Шкловского, «фактура – главное отличие того особого мира специально построенных вещей, совокупность которых мы привыкли называть искусством»[854]. Далее, подходя к вопросу о «делании вещи», Шкловский приводит примеры работ Татлина и Альтмана. По мнению автора, последний «обнажил установку на фактуру, где весь смысл картины в сопоставлении плоскостей разных шероховатостей»[855].

Выстраивая концепцию «деструкции» искусства, Семенко также апеллирует к современной ему живописи, которая, впрочем, интересует его совсем в другом аспекте – в «синтезе» разнородного материала. Так, в применении других материалов в живописи, «вклеивании в картины отрезков газет, дерева и других „живых“ вещей» Семенко видит акт разрушения материала «старого искусства» и конструирование «нового»[856].

Как видно, формалисты апеллируют к «фактурности», которая является важным приемом деавтоматизации восприятия. В панфутуристическом дискурсе этот термин принимает совсем иное значение, подчиняясь общей системе эволюции искусства и логично встраиваясь в новую идеологическую систему.

Подтверждение этому находим и в теоретическом очерке футуриста и критика Олексы Полторацкого «Панфутуризм» (1929), в котором автор анализирует контекст возникновения терминов «идеология» и «фактура», особое внимание уделяя последнему. Главная проблема, по мнению критика, заключается в том, что терминология формалистов противоречит марксистскому пониманию искусства.

Формалисты ‹…› пытались определить литературное произведение как комплекс приемов, которые оперируют словесным материалом. Эта терминология была намного лучше и совершенней, чем терминология „формы“ и „содержания“, однако в ней была одна большая ошибка: она была слишком односторонней и ‹…› враждебной к теории базиса и надстройки марксизма. Эта терминология была наиболее подходящей для идеалистических заявлений Шкловского о литературной эволюции как смене одной формы другой[857].

Из этого следует, по мнению Полторацкого, что панфутуристы введением понятий «идеологии» и «фактуры» сняли напряжение между «формой» и «содержанием». При этом «идеология» определяется критиком как «классовая апперцепция искусства», а «фактура» – как «реализация, материализация художественного произведения» с помощью приемов[858]. Полторацкий также апеллирует к