провозгласили отрицание художественного вымысла в пользу «литературы факта» (журнальная рубрика «Блокнот», репортажи). Таким образом, творчество, сводимое к производству вещей, к работе с «живым» материалом, противопоставлялось творчеству как отображению, искажающему реальность. Как отмечает О. Ханзен-Лёве, «отрицание познавательной функции искусства теоретиками ЛЕФа было основано на представлении, согласно которому искусство не отражает „жизнь“, „быт“ и его социально-экономическое устройство, а неизбежно деформирует и остраняет их, когда стремится к подобному отражению»[877].

Главными теоретиками «литературы факта» как нового метода репрезентации в литературе выступили О. Брик, Б. Арватов, С. Третьяков, Н. Чужак и В. Шкловский. Ханзен-Лёве также отмечает, что «обращению фактографов к материалу „быта“ соответствует обращение формалистов-теоретиков литературы к фактичности (в противоположность первоначальному интересу к эволюционному конструкту) и „литературному быту“»[878]. Однако если лефовцы понимали обращение к быту как попытку выйти за пределы самого искусства, для формалистов обращение к внелитературным рядам было оправдано самой логикой развития формального метода.

«Литература факта», равно как и «литературный быт», демонстрируют желание расширить рамки искусства и теории соответственно. Если «литература факта» свидетельствовала о кризисе «новизны» в авангардном движении начиная со второй половины 1920‐х годов, то концепция «литературного быта» была спровоцирована желанием раздвинуть границы самого формального метода. Как для теоретиков ЛЕФа, так и для формалистов на первое место выдвигался интерес к методам работы с материалом и новой формой. Так, Шкловский в своем эссе «Борьба за форму» (1927) отмечал: «К новым вещам и к вещам будущего нужны новые формы. Нам нужно добиться точного описания предмета»[879]. А также: «В писательской работе мы прежде всего должны стремиться к созданию точных определений, к умению описывать вещи. Современный писатель должен знать не только литературное ремесло, но еще какое-нибудь другое ремесло, чтобы через него поворачивать вещи»[880].

Таким образом, отношение к литературе как к ремеслу, а к писателю – как к мастеру, создающему «вещи», не просто отрицало идею познавательной функции искусства, но смещало акцент к его прикладному, конструктивному характеру.

Как видно, эти тенденции были характерны и для русского, и для украинского авангардных движений. В 1927 году в единственном номере панфутуристического «журнала памфлетов» «Бумеранг» Микола Бажан (который на тот момент уже фактически отошел от панфутуризма) отмечал: «Вещественность. Вещь в литературе – это вещь зачастую наперекосяк. Вещь, поставленная другим ребром. Необычная вещь. Не протокол вещи. Именно поэтому требование материи в литературе – это не требование натурализма. Наоборот, это требование перевернуть вещь насильственно-творческим путем, революционным. Дать новый вид вещи»[881].

Из приведенной цитаты очевидным является не просто призыв к новому видению «вещи» в чисто футуристическом духе (теоретически аргументированном формалистами как «остранение»), но, в первую очередь, к новым способам репрезентации предмета для передачи его «ощутимости», т. е. «фактуры». «Вещизм» как главный конструктивистский принцип лег в основу понимания журнала как особой формы. И «Новый ЛЕФ», и «Новая генерация» (впрочем, как и их оппоненты из ВАПЛИТЕ) рассматривали журнал как законченную «вещь», которая должна представлять неразрывное единство всех формально-визуальных компонентов. Именно поэтому наряду с тематическим наполнением отдельное внимание уделялось оформлению, размеру шрифта, в целом верстке и графике. Так, с «Новой генерацией» сотрудничали революционные художники-оформители того времени: Анатолий Петрицкий, Вадим Меллер, Дан Сотник[882], в журнале также публиковался Владимир Татлин[883].

О том, что проблеме журнальной формы панфутуристы уделяли особое внимание, свидетельствует и ряд критических материалов, опубликованных в «Новой генерации». К примеру, в своей статье «Книга фактов» поэт Анатолий Санович размышляет о разных способах организации «материала» в журнале, сборнике, книге: «А материал, сам по себе нейтральный, воспринимается совсем по-разному в журнальных конструкциях разного характера. Так было с Бабелем и Артемом Веселым в „Новом Лефе“»[884]. Чуть дальше автор определяет взаимообусловленность темы и материала в репортажной прозе, ссылаясь на работу В. Шкловского «Литература вне сюжета», вошедшую в его «Теорию прозы»[885].

Можно предположить, что панфутуристы были также знакомы с небольшим эссе Шкловского «Журнал как литературная форма» (1924), в котором автор обращает внимание на новое понимание функции журнала:

Журнал может существовать теперь только как своеобразная литературная форма. Он должен держаться не только интересом отдельных частей, а интересом их связи. Легче всего это достигается в иллюстрированном журнале, который рождается на редакционном верстаке. Рисунок и подпись образуют здесь нечто новое, связанное. ‹…› Нам, может быть, нужен новый журнал, который, поставив рядом разные куски эстетического и внеэстетического материала, хотя бы случайно показал нам – как и из чего можно строить вещи нового жанра[886].

Совмещение эстетического и внеэстетического материалов подтверждает конструктивистскую установку на всеобщность способов организации как искусства (культуры), так и быта (жизни). Эта концепция, которую можно было бы счесть за панэстетизм, на самом деле исходит не из позднеромантической идеи превосходства искусства над жизнью, а из практической, политической (даже идеологической) задачи преобразования искусства, культуры, быта, а также из стремления к созданию нового типа общества с соответствующими «вещами» в процессе строительства коммунизма.

Таким образом, эстетизм превращается в свою полную противоположность – тотальную политическую ангажированность[887], что было следствием трансформации отдельных принципов и установок авангардного движения в условиях новой социокультурной ситуации. Причем здесь можно говорить как о внутренней логике развития авангарда, так и о внешних факторах, провоцирующих эти изменения. Об этом, в частности, свидетельствует развитие конструктивизма как логичного продолжения ранних футуристических практик.

Таким образом, развитие украинского футуризма в большей степени, чем русского (поскольку русские футуристы с началом 1920‐х годов уходят от этого именования), является ярким примером того, как футуризм приходит к конструктивистским принципам организации искусства, логично трансформируя свои отдельные ранние установки. При этом важно, что до революции, условно за два года развития кверофутуризма, Семенко удалось переакцентировать украинскую литературную традицию, что впоследствии сделало возможным развитие панфутуризма как организованного движения, синтезировавшего отдельные практики футуризма, дадаизма и конструктивизма.

Панфутуристическая концепция искусства, безусловно, находится в контексте развития как общеевропейского авангарда, так и – в первую очередь – русского авангардного движения. Общим теоретическим полем при этом выступают идеи формальной школы, которая изначально воспринимала художественную практику футуризма как воплощение своих теоретических поисков. В то же время типично футуристские установки на эпатаж и новизну служили моделью поведения для ОПОЯЗа скорее в его ранний период существования[888].

О том, что идеи формальной школы нашли свое продолжение (и применение) в теоретических очерках панфутуристов, свидетельствует количество материалов, помещенных на страницах «Новой генерации» на протяжении существования журнала. Диапазон проблем и теоретических вопросов, затронутых в статьях украинских критиков, поражает своей обширностью – от проблем изучения поэтического и прозаического языка, внесюжетной прозы, функций монтажа