Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Одновременно с этим в украинской критике и идеологических дискуссиях за Зеровым и «неоклассиками» закрепляется репутация «формалистов». К примеру, укрывшийся за «дежурными» инициалами обозреватель официального партийного органа в рецензии на лекцию Зерова на вечере украинской революционной прозы и поэзии в 1924 году отмечает: «…в наше время, когда, как говорят, живому и мертвому стала давно очевидна экономическая база всех явлений культуры, – Зеров делает доклад про новую украинскую литературу, исходя из идеалистических формальных основ»[925].
Тем не менее Зеров недвусмысленно отвергает опыт русских формалистов в частной переписке с Айзенштоком, которому 30 сентября 1926 года он пишет:
Формализм неоклассиков, разумеется, вещь выдуманная. Для меня лично ни Белый, пережитый г. 1911–1914, ни ОПОЯЗ не заслонили чисто исторических, историко-литературных задач. Вопрос о реалистическом стиле в историческом изложении, поиск единой физиономии эпохи в литературе, науке, мировоззрении и поступках (Оск<ар> Вальцель) – для меня основные, не второстепенные задачи, от которых историк литературы (если только его на это хватает) не может и не вправе уклониться. Я намного ближе к марксистскому социологизму, чем может показаться всем Савченкам. А то, что Шкловского мне приятнее читать, чем Коряка, а Эйхенбаум мне в двадцать раз приятнее, чем Загул, то это потому, что Шкловский, Эйхенбаум возбуждают мысль, стимулируют ее, оттачивают мое восприятие литературного факта[926].
В этой часто приводимой цитате – ключ к пониманию как эстетической, так и культурно-исторической позиции Зерова и, возможно, других «неоклассиков». Прежде всего следует отметить его широкое понимание формализма, под которым он подразумевает и работы Андрея Белого. Белый как теоретик оказал огромное влияние на русский формализм, однако, конечно, «формалистом» он не был[927]. Таким образом, Зеров под формализмом понимает, скорее, интерес к форме как внеисторическому феномену, как к универсальной конструкции, которую можно обнаружить в литературном произведении практически любой эпохи. Именно от такого «формализма» он открещивается, настаивая на историческом подходе. Об этом говорит и Хвылевой в цитированном выше письме: упор Зерова на историзм при рассмотрении литературных произведений он счел марксизмом. Безусловно, это было преувеличением, поскольку Зеров, судя по всему, исходит из более глубокой традиции историзма, идущей от Гердера и – в трансформированном виде – от Гегеля; хотя, конечно, знакомство с работами Маркса сыграло для него важную роль. Во-вторых, отрицая свою связь с формализмом, Зеров говорит о своем интересе к нему. И дело не только в том, что Шкловский или Эйхенбаум кажутся ему талантливее Савченко и Загула: русский формализм интересен ему прежде всего как способ модернистского художественного мышления. И вот здесь встает вопрос о соотношении воззрений «неоклассиков» с модернизмом.
С. Павлычко считает, что «неоклассикам» была свойственна так называемая «философия консервативной модернизации», которая является частью общего антимодернистского дискурса рубежа 1910–1920‐х[928]. В этом утверждении мы видим определенную терминологическую путаницу. Говоря о «неоклассиках» как об одной из групп, участвовавших в модернизации украинской национальной культуры (с чем мы, безусловно, согласны), Павлычко считает, что культурная модернизация могла происходить вне рамок модернизма. С этим согласиться сложно. Модернизм – один из нескольких способов художественного мышления эпохи модерности; несмотря на то, что он не является единственным, именно под его знаком с конца XIX века разворачивались процессы обновления европейских и вне-европейских культур, особенно тех, которые, находясь под властью империй или более влиятельных государственных образований, переживали свои национальные возрождения уже не по сценариям 1848–1870 годов.
Модернизм как течение стал наиболее распространенным и эффективным орудием национальной культурной модернизации. В этом есть определенное противоречие: с одной стороны, модернизм всегда настаивал на автономности сферы литературы и искусства, более того, модернизм часто упрекали в элитарности. Однако интерес к массовости с самого начала был одним из основополагающих принципов модернистского художественного мышления[929]. Модернизм и хотел, и боялся быть массовым; в условиях резких социальных и политических пертурбаций этот страх отступал на второй план перед задачами исторической важности. Потому если мы посмотрим на сценарии национальных возрождений уже в ХХ веке[930], то именно модернизм проявил себя как наиболее эффективное орудие в реализации этого проекта[931].
То же самое происходило в Украине в 1920‐е годы, только в отличие от большинства стран Европы, Азии и Латинской Америки, здесь модернизм базировался на совершенно иных идеологических основаниях. В отличие от московских эфемерид «неоклассиков» (издательства группы Всероссийского союза поэтов самого начала 1920‐х в духе Северянина – Варвары Бутягиной, Николая Захарова-Мэнского и других), альманаха «Лирический круг»[932] и уже почти камерных машинописных журналов Бориса Горнунга и его соратников в круге шпетовской Государственной Академии художественных наук (с ориентиром на Бенедикта Лившица и Кузмина[933]), стиль и масштаб начинаний киевлян были иными. Популярности и устойчивости киевским «неоклассикам» придавало также принципиальное сотрудничество с Всеукраинской Академией наук (в лице народника С. Ефремова[934]!) и широкий журнальный резонанс.
В 1920‐е годы в Украинской ССР речь шла о советской модернизации национальной культуры. В таких рамках и сам модернизм, и его роль были несколько иными. Культурные притязания «неоклассиков» и их мандаринское (в смысле Фрица Рингера) чувство собственного превосходства над малообразованной массовой аудиторией были даже предметом иногда довольно злой иронии следующего поколения авторов. Так, Зеров был выведен писателем Валерьяном Пидмогильным в романе «Город» («Місто», 1928) в шаржированном образе самовлюбленного и расчетливого профессора-критика Михаила Светозарова с его «кондитерским мастерством» возвышенной и чересчур ученой речи и письма[935].
В-третьих, следует подчеркнуть, что в советской Украине в этот период времени невозможно говорить о «консервативной модернизации». Модернизация в то время была одна, и она была советской. Ни о каком консерватизме здесь речи и быть не может. Любопытно отметить, что в литературной дискуссии в качестве примеров собственного захватывающего интереса к пролетарской тематике Зеров приводит речи Бебеля и недавний роман французского писателя Пьера Ампа о венской нищете и спекулянтах, который в 1924 году параллельно для разных издательств перевели Бенедикт Лившиц и Осип Мандельштам; последний посвятил автору в одном уральском журнале весьма положительную статью[936].
Тем не менее одна из разновидностей модернизма, которая принимала участие в процессе модернизации, могла действительно быть консервативной. Иными словами, скорее следует говорить не о «консервативной модернизации»[937], а о «консервативном модернизме». Последний был довольно распространен в Европе в 1920‐е – начале 1930‐х годов. На первый взгляд, перед нами оксюморон: исходя из самого смысла понятия «модернизм», он не может быть
