Общие условия минувшего года вернули украинской культурно-национальной деятельности многих оторванных от почвы работников и многим раскрыли глаза, показав, что не только российская культура и российская литература могут отвечать их духовным запросам. Украинский по рождению и московский по воспитанию интеллигент начинает массово обращаться к украинской речи, поворачиваться к украинской литературе, находит в ней интересные проблемы и порой оригинальную трактовку общемировых сюжетов…[989]

Но при жизни, как подчеркивает Зеров во второй публикации, Леся Украинка шла наперекор «народническим» читательским вкусам и ожиданиям, раздвигая горизонт украинской литературы и обращаясь именно к вечным образам, используя жанр литературной драмы, театрализуя художественное слово. Поэт-«неоклассик» разбирает характерные упреки критики того времени в неясности и надуманности, а уже в ХХ веке и обвинения своей героини в консерватизме, отставании от потребностей времени и от меняющихся вкусов публики[990]. Эта статья напечатана в августе 1928 года, десятилетием позже первой довольно оптимистической рецензии на собрание сочинений писательницы, что вышло в разгар Гражданской войны. Трудно не увидеть в анализе этих диссонансов и «несовпадений» с исторически данным читателем также размышлений и про собственный литературный путь.

Максим Рыльский в посмертной работе о Зерове, оглядываясь назад, писал:

Эстетической платформой [неоклассиков] была любовь к слову, к строгой форме, к великому наследию мировой литературы. Украинский неоклассицизм был в значительной степени проявлением борьбы против панфутуристов, деструкторов и других представителей того искусства, которое так безосновательно провозглашало себя «левым»…[991]

«Киевские неоклассики» представляют собой исключительно интересный и неоднозначный феномен в развитии украинской литературы и литературоведения в 1920‐е годы. Не будучи сторонниками формального метода, они нередко попадали в категорию формалистов – только из‐за своего интереса к форме литературного произведения[992]. Будучи деятельными участниками модернизации украинской культуры – модернизации, которая происходила в рамках советского государства и в условиях господства коммунистической идеологии, – они апеллировали к ценностям традиции. Наконец, выстраивая мостик к «универсальному» высокому европейскому канону (античность, новоевропейская классика), они (в частности, Зеров) воспринимались передовыми бойцами украинского нацмодернизма как союзники.

Все вышесказанное отнюдь не противоречит себе. На примере украинских «неоклассиков» можно проследить диалектику одного из национальных проявлений культурного феномена первой половины ХХ века – «консервативного модернизма». В развернутой форме пытался сделать из «неоклассического» наследия 1920‐х законченную культурконсервативную доктрину эмигрировавший из Украины Владимир Державин уже после 1945 года (и тем самым во многом его обескровил, свел к декларациям «национального духа»). Но сам Зеров подходил к истории украинской литературы с позиции глубоко проработанного историзма образца ХІХ века, чем, казалось бы, противостоял социологическому методу (особенно его марксистскому варианту). Однако этот тип историзма немыслим, в частности, без гегельянства, которое лежит в основе марксистского понимания истории; соответственно, историзм Зерова можно счесть и показательно марксистским тоже (что Хвылевой и делал). Оттого его подход иногда представляется близким социологическому методу; но это сходство, как сказал бы Мишель Фуко, не по смежности, а генетическое – по происхождению.

То же самое можно сказать и о главном вопросе, рассматриваемом в этой книге, – о развитии формального метода в Украине. С одной стороны, появление и популярность формального метода в советской Украине в начале 1920‐х настолько сделало эту теорию частью культурного ландшафта, что практически любой интерес к форме литературного произведения принимался многими за проявление формализма. Перед нами еще одна из типичных особенностей культурного трансфера: феномены, которые в культуре, откуда осуществляется трансфер, являются абсолютно противоположными, в «принимающей» культуре часто могут смешиваться и считаться очень похожими. Более того, и «неоклассики», и формалисты вроде Шамрая, были соратниками в деле модернизации украинской культуры; не исключено, что и поэтому их часто смешивали и даже путали.

Но самое интересное другое. Появление и развитие «консервативного модернизма» в становящейся модерной украинской культуре говорит о том, что она была сложной и очень богатой с самого начала этого периода; а также о том, что этот процесс обращения к «старому» во имя «нового» вполне соотносится с тем, что происходило в тот же период во многих культурах, причем не только европейских. Эта сложность была уничтожена в 1930‐е годы; как от формалистов, так и от «неоклассиков» в послевоенной официальной культуре УССР остались только поношения и небезопасные воспоминания. И те и другие оказались объединены общей судьбой, став обитателями Атлантиды украинского нацмодернизма.

Глава 3. Идеологические контуры литературной дискуссии 1925–1928 годов

Микола Хвылевой и концепция «Азиатского ренессанса»

С середины 1920‐х годов содержание споров о литературе и искусстве в советской Украине меняется: на первое место выходит вопрос о форме и содержании национальной версии пролетарской культуры, который в ходе так называемой литературной дискуссии[993] 1925–1928 годов становится все острее. Напомним, что дискуссия происходила на фоне политики украинизации[994], которая стала дополнительным импульсом к ускоренному конструированию национальной культурной идентичности и формированию федеративного варианта господствовавшей в стране политической системы.

Уже упоминаемая в связи с «неоклассиками» литературная дискуссия занимает центральное место в истории формирования и развития украинской культуры 1920‐х, поскольку она затронула не только проблемы, связанные с профессионализацией новой словесности, но главное – вопрос статуса, границ и автономности украинской национальной культуры (и соответственно, украинской нации) в рамках нового многонационального государства. Кроме того, сама по себе дискуссия стала в каком-то смысле кульминацией рефлексии советской украинской культуры 1920‐х годов. Ее верхняя хронологическая граница – 1928 год – знаменует начало нового этапа – первой «пятилетки» и чуть позже сталинского варианта культурной революции (которая окончательно поставила идеологическую функцию искусства на первое место) и прямых политических репрессий[995]. Поэтому без понимания идеологических координат развития советской украинской культуры во второй половине 1920‐х представление о литературном процессе будет неполным.

Ход литературной дискуссии, ее содержание и этапы развития хорошо изучены[996], поэтому мы не будем останавливаться на них подробно. Нас интересует два аспекта: во-первых, концепция «азиатского ренессанса»[997], выдвинутая Миколой Хвылевым[998] в ходе дискуссии как пример «культурного трансфера», и, во-вторых, формалистский дискурс журнала «Ваплите» (1926–1927)[999]. Последний вопрос будет рассмотрен в следующей главе.

Поводом к дискуссии стали тезисы Миколы Хвылевого, высказанные им в серии памфлетов: «Камо грядеши» (1925), «Мысли против течения» (1926; укр. «Думки проти течії»), «Апологеты писаризма» (1926; «Апологети писаризму»), «Украина или Малороссия» (1926; «Україна чи Малоросія») и др.

В 1925 году Хвылевой выступил с памфлетом «Про „Сатану в бочке“, или Про графоманов, спекулянтов и других „просветителей“»[1000]; основное острие критики Хвылевого было направлено против низкосортной, непрофессиональной, графоманской массовой литературы, а также против ее «просветительской» функции. Эту проблему автор обозначает, противопоставляя Миколу Зерова – Гаркуну-Задунайскому[1001]; последний символизирует «невежество»,