Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В этой точке сюжет, связанный с Хвылевым и литературной дискуссией, оказывается связан и с русским формализмом. Вспомним, что во второй половине 1920‐х годов русские формалисты трансформируют свои взгляды и формулируют проблему «литературного быта»[1003]. То же самое можно обнаружить и в некоторых высказываниях Хвылевого и его соратников того времени, где быт оказывается категорией идеологической и политической (а не просто предметом технической рационализации или, как в крайне-авангардных версиях, преодоления, пересозидания)[1004].
Перед нами синхронность двух процессов, которые являются следствием одной и той же логики развития культурно-политической ситуации в СССР середины 1920‐х. Как отмечалось выше, она требовала переосмысления позиций писателя и общественно-политического места литературы, которая с начала 1920‐х воспринималась как грозное «оружие» в руках враждебных классов и, следовательно, как мощный инструмент влияния на общественные настроения. Поэтому как для формалистов, так и для украинских литераторов вопрос профессионального отношения к литературе и «профессионализации» быта выходит на первое место. Не случайно в своей аргументации Хвылевой в первую очередь апеллирует к «технике» литературного мастерства, настаивая на высоком художественном и интеллектуальном уровне литературного произведения как главном критерии его оценки: «Новое искусство могут создавать рабочие и крестьяне только при условии, если они будут интеллектуально развитыми, талантливыми и гениальными людьми»[1005].
Отчасти схожий взгляд извне на политику украинского литературного «массовизма», но с попыткой сохранить приоритет «простого человека», можно найти у «балканского Максима Горького» – румынского левого писателя Панаита Истрати, писавшего по-французски. Он в 1927–1928 годах, в связи с десятилетней годовщиной Октябрьской революции, пробыл в разных местах CCCР почти полтора года – и довольно много времени провел в Киеве и Одессе, в том числе в компании известного в будущем греческого писателя Никоса Казандзакиса (автора «Последнего искушения Христа»). Истрати разочаровался в советской бюрократической системе, о чем по возвращении написал в книге очерков «К другому огню: Исповедь проигравшего» (1929) – близкими знакомыми его были левые оппозиционеры: очень тесно связанный с Украиной Христиан Раковский (бывший и советским послом в Париже), Борис Суварин и Виктор Серж. Книга была встречена негодованием; советские власти тут же обвинили Истрати в «троцкизме» и даже «фашизме» (среди присоединившихся к критике был также Анри Барбюс). Знавший ситуацию по тесному общению с местными румынами и греками, Истрати писал:
Я люблю Украину, страну, которая всех ближе к моей Румынии, и жаль, что я не могу высказать ей всё доброе, что я думаю о её революционном центре (я не могу это сказать ни об одной республике, потому что они убили мое сердце), но признаюсь, что среди всех упрёков, что она заслуживает, литературный разгул, бумагомарательство, которому предаются на украинском все посредственности пера, мне особенно не понравилось. Мне показали с гордостью 27 журналов, пишущих на украинском языке, которые публикуются на пространстве между Киевом и Харьковом. Три четверти их излишни, и даже вредны и стремятся подавить рабочего, не ставшего писакой[1006].
Главным оппонентом в дискуссии выступила организация крестьянских писателей «Плуг» в лице ее лидера писателя и критика Сергея Пилипенко. «Плуг» стоял на позициях массовой литературы и активного просвещения крестьянских масс с целью «приобщения их к творческому процессу». Пункт 30‐й художественной платформы организации провозглашал отстаивание примата содержания «против буржуазных утверждений про наибольшую ценность произведения – его художественную, изящную форму»[1007].
Как мы видим, здесь, как и во многих других подобных выступлениях, происходит смешивание и политизация двух понятий – «формализма» как формального метода изучения литературы и «формализма» как эстетизма – раннемодернистского, декадентского увлечения «чистым искусством», не имеющим под собой идейных оснований. Отчасти поэтому, начиная с середины 1920‐х, «формализм» трактуется официальной критикой исключительно как «буржуазное» (и враждебное пролетарскому) искусство и, соответственно, «чуждый» метод в литературоведении.
Позицию сторонников «Плуга», хотя ориентиром их формально было крестьянство, можно соотнести с позицией «напостовцев» в русской советской литературе, которые отвергали «аполитичность» литературы, настаивая на безоговорочной поддержке текущей партийной линии, вели неустанную борьбу с «попутчиками» и другими пролетарскими организациями, не входившими во Всероссийскую ассоциацию пролетарских писателей (ВАПП)[1008].
В первом цикле памфлетов «Камо грядеши» Хвылевой изложил ключевые понятия своей концепции развития украинской пролетарской культуры: «Европа», «пролетарское искусство», «романтика витаизма», «азиатский ренессанс».
Хвылевой последовательно отстаивает тезис о том, что украинская литература должна ориентироваться на лучшие образцы европейского искусства, науки, философии и противится любому влиянию русской культуры, которое, по его мнению, заставляет украинских авторов ей подражать. Понятие «Европы» он рассматривает вне географических или политических рамок, а как «психологическую» категорию, где фигура доктора Фауста (один из главных образов «Заката Европы» О. Шпенглера) символизирует дух поиска, движение к знанию и определенный культурный тип: «Европа – это опыт многих веков. Это не та Европа, которой Шпенглер объявил „закат“, не та, которая гниет и которую мы ненавидим. Это – Европа грандиозной цивилизации, Европа – Гете, Дарвина, Байрона, Ньютона, Маркса и т. д.»[1009]. Чувствуя опасность использования столь идеологически заряженного термина и предвидя критику со стороны марксистского лагеря, Хвылевой тут же отмечает, что он «не смешивает Европу с „Европой“» и что «все разговоры про чужие идеологические влияния вызывают только усмешку»[1010].
Здесь следует также подчеркнуть, что представителями «типа Фауста» для автора являются не только Вольтер и Маркс, Лютер и Бебель, но также Августин Блаженный, Ленин и Петр I; таким образом, Хвылевой включает в понятие «Европы» и тех, кто географически может с ней и не соотноситься. «Европа» в его концепции выступает в качестве определенной и определяющей культурной категории, а также разновидностью интеллектуальной традиции в литературе и искусстве.
В каком-то смысле эти идеи были не новы: для марксистского понимания (в его русской версии) было типичным апеллировать к лучшему – в науке, технике, искусстве, что есть в капиталистическом мире. Например, Ленин, выступая на VІІІ съезде РКП(б) в 1919 году, заявил: «Без наследия капиталистической культуры нам социализма не построить. Не из чего строить коммунизм, кроме как из того, что нам оставил капитализм»[1011]. В своем памфлете «Украина или Малороссия» (1926), который не был опубликован при жизни, Хвылевой пишет: «Ленин нес свет в Азию, но он всегда советовал учиться у Европы. Он, очевидно, думал, что психологическую Европу можно объединить с Востоком»[1012].
Призыв Хвылевого ориентироваться на европейское искусство и культуру преследует грандиозные цели: во-первых, европейское наследие нужно для строительства пролетарской культуры на лучших западных художественных образцах; во-вторых, европейский опыт необходим для
