фактором. Но, возможно, главным камнем преткновения явилась сама научная атмосфера «формальной школы» и провокационное, скандальное (читай – революционное) поведение формалистов. Здесь принципиальным является различие отношения к «науке»: если для формалистов важна своего рода «игра в науку», целью которой является постоянное «переизобретение науки» (потому что занятие «наукой» предполагает поиск, конфликтный процесс, движение), то для украинских теоретиков «наука» имеет обозначенные рамки как социального характера («наука» связана с определенной институцией), так и поведенческого (занятие «наукой» предполагает «серьезное», систематическое отношение). В этом смысле более академическая позиция таких теоретиков, как Жирмунский и Томашевский (в разной степени близких к ОПОЯЗу, но не составляющих его «ядра»), украинским литературоведам и критикам оказалась ближе.

Часть четвертая

Теория и практика литературы 1920‐х: между искусством и идеологией

Приведенный в предыдущих главах анализ позиций украинских теоретиков и историков литературы в вопросе «формы» и «содержания» демонстрирует, что украинская филология 1920‐х годов так или иначе была настроена на преемственность традиции гуманитарного знания. Другими словами, того резкого разрыва с академической наукой, который определили опоязовцы в своих ранних работах, в украинском литературоведении не произошло. Однако этот разрыв был обозначен в украинской литературе.

В 1914 году Михайль Семенко[823] совместно с двумя художниками, своим братом Василием Семенко и Павлом Ковжуном, издает два сборника – «Дерзания» и «Кверофутуризм». Сборник «Дерзания» содержал предисловие под названием «Сам», которое манифестировало начало нового стилевого направления – кверофутуризма (от латинского «кверо» – [я] ищу). Резкая позиция по отношению к украинской литературной традиции (в том числе нападки на Тараса Шевченко[824]), которую Семенко продемонстрировал в своем манифесте, объяснялись стремлением не просто заявить о новом движении, таким образом присоединившись к европейскому авангарду, но создать ситуацию скандала и максимально привлечь внимание: «Если б я не сказал тебе все, что думаю, то задохнулся бы в атмосфере вашего „искреннего“ украинского искусства. Я желаю ему смерти. Это все, что осталось от Шевченко. Но я также не могу избежать этого празднования. Я жгу свой „Кобзарь“»[825].

Природа такого жеста очевидна: вдохновленный призывом лидера итальянского футуризма Филиппо Маринетти «сжечь музеи и библиотеки», а также лозунгом русских футуристов «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого ‹…› с парохода современности»[826], Семенко резко выступил против культа Шевченко, таким образом стремясь переориентировать украинскую литературную традицию и обозначить новый этап ее развития. Однако, в отличие от итальянских и русских футуристов, жест Семенко был более резким, поскольку своим призывом он посягнул на символ украинского освободительного движения: Шевченко еще при жизни воспринимался как пророк и национальный мессия, ведущий украинцев к свободе от нынешнего рабства. Поэтому не случайно провокативный жест Семенко вызвал сильное негодование в среде украинской интеллигенции, а большинство книжных магазинов отказались продавать сборник[827]. Впоследствии сам автор вспоминал: «…книжные магазины отказались его разместить на своих полках, футуристы были вынуждены распространять его сами. Пресса того времени решила бойкотировать издание первых футуристов и молчать»[828].

К истории рождения украинского футуризма также добавим, что, по признанию самого Семенко, кверофутуризм был смесью эгофутуризма и кубофутуризма, с представителями которого он был хорошо знаком, поскольку в 1911–1913 годах учился на естественно-историческом отделении Психоневрологического института В. М. Бехтерева в Петербурге[829]. Дальнейшее развитие украинского футуризма было прервано Первой мировой войной, затем событиями 1917 года. Свою литературную деятельность Семенко возобновляет только в 1918‐м, после возвращения в Киев.

Последующая история авангардного движения свидетельствует об очень важной тенденции: если изначально футуризм определял себя как движение антиэстетическое, стремящееся создать принципиально «новое искусство» в грядущем «новом обществе», то затем (прямо пропорционально утверждению советской власти и роли партии после революции) заметным оказывается слияние эстетического и политического радикализма.

В 1921 году Семенко в Киеве создает организацию Аспанфут[830] (Ассоциация панфутуристов), программа и теоретические аспекты которой были изложены в журнале «Семафор в будущее» и газете «Катафалк искусства» (с подзаголовком «каждодневный журнал панфутуристов-деконструкторов»). По замечанию А. Белой, «в 1921–1922 годах футуризм представлял собой единственный с организационной точки зрения полноценный и живой литературный дискурс»[831].

Подобно тому как в русской культуре бывшие футуристы, создатели Левого фронта искусств (ЛЕФ)[832], считали себя единственными представителями подлинно революционного искусства в русской советской литературе и конкурировали на этом поле с затухающим Пролеткультом, ВАПП[833], «напостовцами» (представителями группы пролетарских писателей «Октябрь») и позже с РАПП, в украинской литературе 1920‐х годов гонку за первенство начали панфутуристы. Начиная с середины 1920‐х они соперничали с другими литературными объединениями – «Плугом», «Гартом», «Ланкой» – МАРСом, ВАПЛИТЕ, ВУСППом (Всеукраинский союз пролетарских писателей), «Молодняком» и другими[834].

На идеологический климат литературной жизни того времени сильно повлияло введение «новой экономической политики». НЭП с разных сторон критиковали сторонники левого крыла в партии (за угрозу «реставрации капитализма»), а центристы, вслед за Лениным, трактовали как неприятную, но вынужденную необходимость. Панфутуристы, занимая радикально левую позицию, относились к НЭПу критически, одновременно с этим пытаясь показать свою «полезность»[835], в то время как другие литературные организации высказывали более лояльное отношение к генеральной линии партии. В результате с середины 1920‐х панфутуристы подвергались критике как со стороны партийных властей, так и других литературных объединений.

Другими словами, в 1920‐е годы становится явным столкновение авангарда как универсального проекта реорганизации искусства и общества с универсалистским проектом ленинизма. Выше уже говорились, что в украинской культуре эта ситуация усложнялась присутствием еще и национального компонента[836], который сказывался в стремлении сознательно ограничить прежнюю гегемонию русской словесности. Ниже пойдет речь, в частности, о соперничестве украинского футуризма с русским как главной универсалистской моделью[837], и принципы формалистского понимания литературы оказались ставкой в этой идейно-политической борьбе за самоопределение.

Глава 1. Панфутуристическая концепция искусства

Формалистский дискурс журнала «Новая генерация»

«Панфутуризм» в концепции Семенко был искусством «переходного времени». Здесь важны два аспекта – идеологический и теоретический, которые взаимосвязаны и взаимообусловлены. Идеологический аспект – в рамках «красной», победившей в итоге Гражданской войны картины мира – заключался в том, что после Октябрьской революции вопрос о строительстве социализма переходит из теоретической области в практическую. Практическая его сторона рассматривается в ряде работ Ленина советского периода. В 1918 году Ленин публикует «Очередные задачи Советской власти», в которых намечает план строительства основ социалистической экономики и обосновывает важнейшие положения об экономике переходного периода от капитализма к социализму (как промежуточной фазы на пути к коммунизму). Перенимая эту установку, Семенко определяет панфутуризм как «„искусство“ переходного к коммунизму времени»[838]. Отсюда следует, по его мнению, что перед панфутуризмом стоят одновременно две задачи – «деструкция» (ликвидация буржуазного искусства) и