все передачи строго контролировала государственная цензура, имевшая право запретить любую программу, и все они носили в основном познавательный и развлекательный характер. Однако по радио нередко выступали и видные деятели культуры, в том числе и левых, а то и радикальных взглядов.

Новым явлением в Веймарской республике стало возникновение концернов всех видов средств массовой информации. Среди концернов прессы ведущее место занимала империя Гугенберга, поставлявшая готовые газетные полосы формально независимым провинциальным изданиям. Со своей стороны, представитель левого политического фланга, энергичный член руководства КПГ Вилли Мюнценберг создал своеобразный альтернативный концерн прессы, издательств и кинопроката со значительным штатом рабочих, корреспондентов и фотографов.

Новый образ жизни утверждался в Германии с ростом числа приобретаемых населением современных технических товаров широкого потребления. В 1932 г. на тысячу жителей в Германии приходилось 66 радиоприемников, 52 телефона, восемь легковых автомобилей, что превышало средние европейские показатели (соответственно 35, 20 и 7), но значительно отставало от показателей США (131, 165 и 183)[202].

Дух модернизма

Веймарскую Германию часто изображают как образец модернизма. В целом это соответствует действительности, только не следует забывать, что почти все имеющиеся при этом в виду явления — экспрессионизм в живописи и литературе, конструктивизм в архитектуре, теория относительности и квантовая теория в физике, психоанализ и социология знания — возникли еще в нач. XX в., в предвоенные годы, но что их влияние на человека в его отношении к самому себе, обществу и окружающему миру в полной мере начало сказываться только в 20-е годы[203].

Создатели и поклонники веймарской культуры чувствовали, что живут в новом мире, отделенном от прошлого потрясениями войны. Увлечение модой и модерном охватывало в себе многое — от идей коммунизма до африканского джаза, от восточной мистики до оккультизма. Но в лучшем смысле стиль 20-х гг. определял эксперимент с новыми идеями и новыми формами, и дух модернизма особенно ярко проявился в архитектуре, театре, музыкальном искусстве. Разрыв с прежними традициями был особенно заметен в творчестве молодых литераторов, смело ломавших прошлые общепризнанные нормы. Так, нашумевшее произведение Альфреда Дёблина «Берлин, Александерплац» взрывало все классические каноны романа и своим построением и языком походило на мастерски смонтированный фильм. Не случайно в 1930 г. по книге был поставлен радиоспектакль, а на следующий год ее экранизировали. Таким же путем шел и Бертольт Брехт (1898–1956), «Трехгрошовая опера» которого являлась одновременно романом, театральной пьесой, мюзиклом и готовым киносценарием.

Когда-то великий драматург Фридрих Шиллер заметил, что театральная сцена является «общественным каналом, по которому свет мудрости изливается на лучшую, мыслящую часть народа и мягкими лучами расходится по всему государству». Эту задачу стремился выполнять и театр веймарской эпохи, один из ведущих в Европе. В спектаклях, поставленных Максом Рейнхардтом и Эрвином Пискатором, органично сочетались литература, музыка, скульптура, пантомима, на сцену проецировали кадры из игрового и документального кино, коллажи из газет и журналов. Экспрессионистские авторы и режиссеры увлекались абстрактными и символическими образами. Так, в их произведениях персонажи назывались не по имени, а по профессии — рабочий, крестьянин, торговец, спекулянт и пр., а в их речи наряду с восторженно-высокопарными тирадами присутствовали и полупристойные шутки и вызывающие танцы. Широкий успех у публики имели направленные против войны, национализма, социального неравенства и угнетения, фальшивых ценностей и убивающих душу религиозных учений пьесы Райнхарда Геринга, Эрнста Толлера, Георга Кайзера, Эрнста Барлаха, Бертольта Брехта. Эти драматурги вывели на театральную сцену отверженные и презираемые низы общества — бродяг, нищих, воров, проституток.

В 1919 г. возникло наиболее влиятельное из всех художественных течений — Баухауз. Это была новая школа искусства, архитектуры и технического дизайна во главе с архитектором Вальтером Гропиусом (1883–1969), ставшая задачей устранить разделение между художником и ремесленником, сплавить воедино искусство и технику в новых доселе невиданных зданиях, полных света и прозрачности. В аудиториях Баухауза сначала в Веймаре, а затем в Дессау со студентами проводили занятия виднейшие мастера искусства — художники Пауль Клее, Василий Кандинский, Йозеф Альберс, график Герберт Байер, скульптор Герхард Маркс, архитектор Марсель Бройер. Первая выставка Баухауза летом 1923 г., которую посетило свыше 15 тыс. человек, знаменовала собой новый этап в развитии современного искусства. После прихода нацистов к власти почти все лидеры школы эмигрировали в США, где были встречены с распростертыми объятиями. Можно понять радость американцев. Мастера Баухауза наглядно показали, что повседневные предметы быта — мебель, посуда, столовые приборы, светильники — могут отлично сочетать простоту, строгость, функциональность и изящество форм.

В музыке достижения веймарского периода были, пожалуй, скромнее. Потускнели оригинальность и яркая образность произведений крупнейшего композитора-новатора кайзеровской Германии Рихарда Штрауса (1864–1949). Из новых композиторов наиболее значительными были Пауль Хиндемит (1895–1963), создавший в духе неоклассицизма известные оперы «Кардильяк» и «Художник Матис», и Арнольд Шёнберг (1874–1951), основатель атональной музыки. Среди широкой публики большой популярностью пользовалась музыка Курта Вайля (1900–1950), создателя первых мюзиклов. Музыкальной столицей Германии являлся Берлин с его тремя оперными театрами, десятками симфонических оркестров, струнных квартетов и хоров. От него не отставали Дрезден и Штутгарт, Мюнхен и Франкфурт, Гамбург и небольшой Дармштадт.

«Новая» женщина»

В Веймарской Германии доля работающих женщин составляла около трети всего женского населения страны. В 1925 г. занятых мужчин насчитывалось 20,5 млн., а женщин —11,5 млн., т. е. соотношение здесь было примерно 2:1. Возраст работающих женщин колебался от 18 до 60 лет, а две трети среди них составляли незамужние или овдовевшие. Почти половина женщин трудилась в сельском хозяйстве, в промышленности они были заняты в основном в текстильном и картонажном производстве. При этом в 1907–1925 гг. сократилась доля служанок и горничных (с 16 до 11,4%), а также сельских работниц (с 14,5 до 9,2%). Группы промышленных работниц и служащих, напротив, возросли (соответственно с 18,3 до 28% и с 6,5 до 12,6%). Самую значительную группу составляли женщины, помогавшие в домашних или семейных промыслах (36%)[204].

Сами по себе такие изменения еще не могут объяснить, почему в Веймарской республике так горячо дискутировалась проблема женской занятости. А причина лежала в том, что изменилось само представление об общественном положении женщин, которые заняли заметное место в наиболее современных секторах электротехнической, оптической, химической промышленности, в торговле, на государственной и коммунальной службе. Появились новые массовые и типично «женские» профессии — машинистки, стенографистки, конвейерные работницы, продавщицы, учительницы, служащие социальной сферы. Сложился образ «новой» женщины, молодой и еще незамужней. Но работающие замужние женщины нередко подвергались критике, бытовало мнение, что «двойные заработки» в одной семье способствуют росту мужской безработицы и даже разрушительно действуют на семью, которой занятая жена и