убедить американцев в том, что экономическая катастрофа обладает всеми чертами стихийного бедствия, которые особенно важны для эмоции сострадания. Даубер применяет анализ сострадания, схожий с нашим, и показывает: чтобы добиться сострадания к жертвам экономической катастрофы, необходимо было убедить американскую общественность в том, что бедствия, которые настигли людей, были действительно серьезными, что они не виноваты в этом (точно так же как никто не виноват в том, что стал жертвой землетрясения или наводнения) и что от этого мог пострадать любой человек[430]. Короче говоря, Рузвельт неявно воспользовался концепциями сострадания и мотивации, которые соответствуют классическим моделям у Аристотеля и греческих трагиков, что, впрочем, не так уж удивительно, поскольку это понимание глубоко укоренилось в американских традициях[431].

Даубер анализирует многие публичные высказывания и произведения искусства, связанные с «Новым курсом», в том числе великий роман Джона Стейнбека «Гроздья гнева»[432]. Здесь я сосредоточусь только на ее анализе фотографий, сделанных по заказу различных агентств «Нового курса», в частности Администрации по переселению. Администрация наняла талантливых фотографов, среди которых были Доротея Ланж, Уокер Эванс, Бен Шан, Рассел Ли и Артур Ротштейн, и дала им конкретные инструкции о том, как и что нужно фотографировать. Позже администрация также отбирала, какие фотографии следует отправить в печать, а какие выбраковать[433]. Выбранные фотографии отправлялись в газеты и журналы по всей стране, были включены в отчеты, представленные Конгрессу, и показаны на съездах социальных работников, так что изображения быстро стали олицетворять саму Депрессию.

Как эти изображения вызывали сострадание у скептически настроенной американской публики? Легче всего было изобразить всю серьезность трудного положения бедных. На фотографиях, где были изображены очереди людей, обращающихся за различными видами помощи (за пособиями по безработице, хлебом, супом), наглядно демонстрировалось отсутствие предметов первой необходимости в жизни тех, кто сильно пострадал от Депрессии. Вызванные Депрессией огромные перемены отражались и в одежде некоторых людей, стоящих в очереди, чьи костюмы свидетельствовали об их предыдущих занятиях. На других снимках были показаны жилища сельских бедняков и еще худшие условия, в которых были вынуждены жить рабочие-мигранты.

Куда сложнее было сформировать другие элементы сострадания. Отсутствие вины и вероятность самому страдать так, как страдает другой, на самом деле тесно связаны, поскольку зритель подумает: «Я сам мог бы пострадать от этого», только если станет ясно, что причиной страданий не является безнравственность или лень страдающего. Помощники Рузвельта очень усердно размышляли над этой проблемой. Во-первых, они запретили фотографам показывать забастовки (любимая тема Доротеи Ланж до этого), потому что это могло бы напугать публику и заставить ее думать о бедных людях как о нарушителях спокойствия, которые сами навлекли на себя свои страдания. Вместо этого предпочтение отдавалось людям, спокойно стоящим в очереди за хлебом. На таких фотографиях, утверждает Даубер, «то, что нуждающиеся невиновны» показывалось соблюдением порядка и терпением с их стороны[434].

Во-вторых, на выбранных снимках люди представали инкогнито, чтобы мысли об индивидуальном моральном облике и возможной вине не занимали разум зрителя. Единственная причина страданий, на которой нам позволено сосредоточиться, – это сама Депрессия. В потоке отобранных фотографий (в отличие от тех, которые были «выбракованы») «зрителю не удается идентифицировать мужчин как индивидов из-за шляп, теней и размытого фокуса, которые скрывают детали лица. Это люди, которые стали равными в своей потере». Другие фотографии неподдельных страданий обладают внешней ясностью и приковывают взгляд, но в то же время отбивают всякий интерес к биографии изображенного на ней человека. «Так, – делает вывод Даубер, – в некоторых наиболее знаменитых образах Депрессии мы видим живые снимки детей, которых кормят грудью женщины-мигрантки, при этом в остальном оставаясь полностью анонимными, без намеков на семейный статус, местоположение или исторический контекст»[435].

В этом смысле фотографии «Нового курса» работают лучше, чем роман «Гроздья гнева». Стейнбек старательно указывает на то, что его мигранты – выходцы из Северной Европы. Он достаточно рассказывает о них, об их биографии, чтобы показать, что они живут в Соединенных Штатах уже несколько поколений. И действительно, иногда он приглашает читателей обратить внимание на эти факты, поскольку они дают Джоудам особое право на сочувствие как «настоящим американцам». Это тот случай, когда изображение персонажей в трагедии настолько далеко от универсального человеческого опыта, что рискует только укрепить уже имеющуюся стигматизацию в отношении мигрантов, хотя изображение экономических бедствий в романе и ценно в других отношениях[436].

Обращение Рузвельта к эмоциям посредством тщательно продуманного использования искусства, по-видимому, стало важным элементом успеха его программы «Нового курса». Сегодня никто особо не задумывается об этих проблемах, и это так или иначе объясняет вновь становящуюся популярной точку зрения, что бедные сами виноваты в своих страданиях, а также упадок американского государства всеобщего благосостояния.

Мемориал ветеранов войны во Вьетнаме: траур и вопрошание

Наши первые два случая связаны с трагедией, но в политическом смысле они просты. В каждом случае цель состоит в том, чтобы заручиться со стороны граждан поддержкой ценностей, которые, как утверждается, занимают важное место в национальном самосознании. Несмотря на то что каждый случай сопряжен с трудностями и борьбой, гражданам не предлагается обсуждать или подвергать сомнению связанные с этими случаями основные ценности: вместо этого их просят посвятить себя энергичной поддержке. В случае с Линкольном траур по погибшим солдатам должен привести не к сомнению в том, за что они сражались, а к повторной клятве преданности делу демократии. В обращении особенно подчеркивается, что поощряемые ценности – это ценности, лежащие в основе нации, переосмысленные таким образом, чтобы включить бывших рабов в число равных. Это радикальное изменение, но сформулированное как единственно честное понимание того, как эти ценности действительно должны быть реализованы.

Программы «Нового курса» Рузвельта тоже в некотором смысле были радикальными. Но Рузвельт преподносит их как наследующие основополагающим идеалам равного уважения и равного достоинства. Фотографии, отобранные чиновниками администрации, подчеркивали эту идею. Политическая сфера, безусловно, была занята, подвергая сомнению программы Рузвельта, но его использование искусства однобоко. Оно направлено на эмоциональную поддержку перераспределения, а не на взвешенные дебаты о том, справедливо ли перераспределение. В конце концов, программы «Нового курса» оказались чрезвычайно популярными, и большинство из них остаются таковыми и сегодня, несмотря на значительные изменения в общественных настроениях со времен Рональда Рейгана. Даже сейчас, когда ведется критический диалог о таких конкретных вопросах, как будущее программ социального обеспечения, он имеет место на фоне преданности равному достоинству граждан, которая была утверждена и подкреплена выбором Рузвельта.

Но наши воображаемые нации настаивают на активной критической культуре. Если некоторые ценности в определенное время крайне важны и столь фундаментальны, что со стороны лидера кажется правильным просить о преданности, а не о спокойном критическом диалоге (поле битвы при Геттисберге не было местом для спокойных дебатов о том, справедливо ли рабство), тем не менее критический диалог всегда должен ждать своего часа, и двойственные эмоции, связанные с таким трудным разговором, также имеют огромное политическое значение. Публичное искусство было бы сомнительным, если бы несмотря на все его многочисленные функции оно не поддерживало этот сократический и совещательный способ работы. Мемориал ветеранов войны во Вьетнаме – одна из таких сократических работ[437].

Памятники – напоминания о непреходящих устремлениях; мемориалы – напоминания о болезненной утрате. Как сказал Артур Данто, «мы воздвигаем памятники, чтобы всегда помнить, и строим мемориалы, чтобы никогда не забывать». Мемориал ветеранов войны во Вьетнаме расположен между Монументом Вашингтона и Мемориалом Линкольна. Его темные стены, соединенные под углом в 125 градусов, направлены, как крылья, в стороны этих опорных точек.

Монумент Вашингтона абстрактен, безличен, стремится ввысь. Обелиск – его египетский стиль намекает на масонские связи Вашингтона и, следовательно, на образ света, побеждающего тьму, – геометрически правильный, одинаковый со всех сторон. Но, в отличие от классических обелисков, он не является монолитом, а состоит из отдельных блоков. Поэтому он также символизирует единство штатов, а его изящная устремленность ввысь – высокие цели этого Союза и его просвещенческое происхождение. Намеренно и вопреки встречным предложениям