Джеймс Бейлог не только фотографировал вымирающие виды животных в зоопарках и национальных парках, но и создавал для своих съемок пространства, демонстрирующие, насколько эти животные оказались оторваны от своей естественной среды обитания, в которой они уже не могут выжить из-за вторжения туда человека. Результатом проекта стала книга «Survivors: A New Vision of Endangered Wildlife» («Выживающие: новый взгляд на вымирающую природу»), представляющая собой настоящий прорыв в методике съемки животных. Всю свою студию Бейлог возил на грузовике, и прямо в вольерах животных конструировал съемочную площадку, противопоставляя естественное неестественному и тем самым создавая образ глобальной угрозы, которой подвержены дикие животные и их естественная среда обитания.

Роль агентства «Black Star» в проекте Бейлога доказывает целесообразность разнонаправленного маркетинга. Кроме того, это хороший пример того, что фотограф, работающий исключительно на журнальный рынок, загоняет себя в довольно жесткие рамки, в то время как решившись испытать собственные предпринимательские способности, можно заниматься менее форматными вещами, многократные продажи которых окупают все затраты.

Традиционная фотография дикой природы показывает животных в их естественной, нетронутой среде обитания. Бейлог же считает, что такие снимки, будучи привлекательными и отрадными, увы, представляют собой чистую фантазию. На самом деле экосистемы за последние три века оказались серьезно нарушены. Среда обитания животных уничтожена, и они вымирают с небывалой скоростью. Большинство крупных млекопитающих находится под угрозой исчезновения. Для них наша планета превратилась в чуждую экосистему. Рай на самом деле потерян. Так почему бы не показать при помощи фотографии эту отчужденность?

Эта идея одновременно и манила, и пугала Бейлога. Проект был связан с изрядными логистическими и финансовыми сложностями. Он понимал, что не сможет получить финансирование проекта, не представив примеры снимков. Он потратил несколько тысяч долларов на то, чтобы сделать фотографии, воплощающие его идею, и начал собирать средства. Идею сразу же оценили по достоинству. Рэй Демулан, вице-президент подразделения профессиональной фотографии в «Eastman Kodak», вложил сумму, достаточную для того, чтобы запустить проект. Эти деньги, а также небольшой грант от Совета по делам гуманитарных наук штата Колорадо позволили сделать первые снимки в зоопарках и океанариумах.

Бейлог отшлифовал свою телефонную презентацию, сделав из нее такую убедительную минутную речь, что зоопарки и национальные парки согласились на его предложение, не оказав ни малейшего сопротивления. Он сразу уточнял, что собой представляет зоопарк, как ведут себя животные и как можно расставить оборудование.

Вдохновившись концепцией «миров в маленькой комнате» Ирвина Пена, я сделал из холста и фанеры складную комнату. Мы применили ее лишь однажды, но наши усилия оправдались при съемке «прыгающего леопарда». Мы поняли, что можно сделать студию прямо в вольерах. Нехватку фона компенсировали раскрашенной кисеей. Она была вся в складках, но мы ее подсветили так, чтобы это было незаметно.

Такие проекты требуют огромного терпения. Бывают долгие съемки, в результате которых получаются только два кадра. У животных терпения гораздо меньше. Их внимание можно удерживать не более часа. Когда их приводили в «студию», им было интересно, присутствие Бейлога их интриговало. Но как только их любопытство начинало превращаться в гнев, дальнейшая съемка становилась невозможной. С животными не производили никаких манипуляций. Разве что им подкидывали в качестве стимулятора еду.

Благодаря финансовой поддержке «Black Star» и усилиям координатора Аарона Шиндлера по продвижению проекта удалось найти самые разные каналы продаж для необычных фотографий Бейлога. При содействии «Eastman Kodak Company» стало возможным провести выставку в Истмен-Хаус и организовать для нее американское турне. Дополнительные средства выделили журналы, материал был напечатан в дюжине изданий по всему миру, включая «National Geographic». Начались переговоры о публикации книги с Гарри Абрамсом. Отпечатки со слайдов скупили коллекционеры – кто-то напрямую, кто-то через галереи. Затем была выпущена серия плакатов и почтовых открыток.

Это был очень успешный проект, однако не так уж тщательно продуманный, как может показаться. Тем не менее этот опыт заставил меня пересмотреть мои представления о возможностях персональных проектов. Такого же успеха в принципе могут достичь и другие фотографы; однако следует иметь в виду, что экономический климат, позволявший корпорациям поддерживать подобные проекты в 1988 и 1989 годах, в значительной мере изменился. Нынешняя ситуация менее благоприятна, и корпорация «Kodak» вряд ли сможет проявить такое великодушие.

Несомненно, персональные долгосрочные фотожурналисткие проекты – это ключ к успеху. Многие приходят ко мне с одним и тем же вопросом: «Что нужно сделать, чтобы перейти на следующий уровень фотографической карьеры?» Мой ответ – заняться персональными проектами, которые позволят проявить навыки, откроют доступ к редакторам, положительно повлияют на репутацию. Такие проекты, кроме всего прочего, позволяют фотографу оценить самого себя: свои способности к выдвижению жизнеспособных и интересных идей, степень журналистской компетентности, уровень самодисциплины и энергии, степень уверенности в том, что он делает.

Сколько слов заменяет одно изображение? Тысячу, если верить затертому клише? Десять тысяч, если верить древним китайцам? А может быть, больше? Или меньше? Все эти числа абсурдны и призрачны. Можно согласиться с тем, что фотография или несколько фотографий точнее и быстрее слов передают атмосферу, настроение или значение события. Тем не менее в журналистике фотографий без текстов почти не бывает.

Некоторые фотографии настолько выразительны, что не нуждаются в пояснениях. Я даже когда-то ратовал за эксперимент, в котором визуальная поэтика работала бы вовсе без слов. Можно сделать визуальную поэму на такие темы, как лето, ветер, капли дождя, любовь, соединив изображения примерно так же, как поэт соединяет слова.

Что до фотожурналистики, то, например, Дэвид Дуглас Дункан снимками корейской войны из серии «This Is War» («Это война») создает такие сильные образы, которые не нуждаются в дополнительном словесном усилении, описывающем ужасы войны. Но это скорее исключение: очень немногие фотографии можно использовать без текстового сопровождения. Очень немногие фотографии остаются понятными вне событийного контекста. Фотография останавливает время, но показывает лишь одно, конкретное мгновение и не показывает ни того, что ему предшествовало, ни того, что за ним последовало. И только фотограф может поместить фотографию в правильный контекст, сопроводив ее нужной информацией. Фотограф превращается в фотожурналиста в тот момент, когда он выполняет свои обязательства перед редактором и читателем и предоставляет описание фотографий, в котором рассказывает о тех нюансах, знание которых отличает профессионального обозревателя от зеваки. Как ни жаль, но приходится признать, что очень многие фотожурналисты, прекрасно умеющие обращаться с визуальной информацией, не могут или не хотят писать достаточно информативные подписи к своим снимкам. Это одна из тех причин, по которым редакторы отодвигают некоторых фотографов на второй план. Очевидно, редакторы куда больше уважают мнение тех, кто осознает важность текстовой информации и способен выражать свои мысли. Умение пользоваться словами не менее ценно при подаче заявок на фотоистории. Отточенная, хорошо написанная презентация несомненно воспринимается лучше той, что написана небрежно и вяло.