Подход Кожоля типичен для современной европейской фотожурналистики. Его поколение уходит от «решающего момента» Картье-Брессона. Так, нацелен преимущественно на интерпретацию, а не на объективность стиль Роберта Франка. Его субъективно-экзистенциальный подход произвел революцию в фотографии вообще и в фотожурналистике в частности.

Рудольф Вурлицер в своей книге «Robert Frank» («Роберт Франк») называет работы этого фотографа «снимками, сделанными на задворках культуры, на тех печальных обочинах, где жизнь проявляется ярче всего. […] Никто здесь не разыгрывает никаких сцен, никто не расставляет героев, никто не встает в профиль. Здесь только смерть и торжество. Здесь одиночество и надежда, мрак и поэзия, горе и выживание, и это те редкие мгновения, когда люди раскрывают собственную сущность. Эти мгновения остановлены и озарены фотографией и выведены ею за пределы обыденности».

Кожоль, бывший глава фотослужбы французской газеты «Liberation», применяет тот же субъективный подход к своей работе в основанном им фотоагентстве «VU». Агентство размещает у себя снимки «Liberation» и освещает такие темы, как современное искусство, политика, стиль жизни, мода.

В феврале 1985 года мы оба входили в состав международного жюри конкурса «World Press Photo» в Амстердаме. Все пять дней интенсивного отбора снимков мы сидели рядом. Дышать все это время было нечем – он непрерывно курил. Но несмотря на нехватку кислорода, я очень быстро понял, что имею дело с бильдредактором недюжинного интеллекта, целиком отдавшего себя фотожурналистике.

В 1986 году мы снова оказались рядом в жюри «WPP», а впоследствии вместе редактировали книгу «A Day in the Life of America» («Один день из жизни Америки»). Вместе мы судили и конкурс имени Юджина Смита в области гуманистической фотографии в 1986 году. Несмотря на наши с ним частые разногласия, мы испытываем по отношению к фотографии одни и те же чувства.

«Решения редакторов – это политические решения, – считает Кожоль. – Объективность мне неинтересна. Мне интересны эмоции фотографа. Я хочу, чтобы фотограф думал о том, как наилучшим образом выразить свои мысли и чувства относительно происходящего перед камерой. Редакторы же отвечают за то, чтобы вникнуть в то, что почувствовал фотограф, и не использовать фотографии вне контекста, демонстрируя таким образом свою точку зрения, а не точку зрения фотографа». После этого разговора я стал сомневаться в непреложности американских требований объективности и беспристрастности. Я стал лучше воспринимать символизм и аллегоричность в фоторепортаже. Продолжая искать в фотографии ускользающую правду, я одновременно стал ценить неожиданные образы, более сложные и более сильные. Фотографы-экспериментаторы, у которых получаются более свободные и провокационные, менее предсказуемые снимки, вносят значительный вклад в будущее американской фотографии.

Английский фотограф Билл Брандт говорил, что фотография по-прежнему весьма молодое искусство, с которым стоит экспериментировать. Выдумывать, пробовать, рисковать и удивлять – вот задачи для фотографа, намеренного уйти от визуальной предсказуемости.

Современная военная фотография демонстрирует поразительное однообразие и отсутствие воображения. Военные конфликты происходят в самых разных местах, но снимки получаются на удивление ожидаемые. Просто «быть в нужное время в нужном месте» уже недостаточно в нашем мире, заваленном изображениями. Вероятно, необходимо развиваться и переставать снимать трупы, которые больше не шокируют публику: со времен Вьетнамской войны такие картинки, транслируемые по телевизору, стали привычным ежедневным дополнением к семейному ужину.

Чтобы лучше определить различия между американской и европейской эстетикой, я попросил Кристиана Кожоля рассмотреть два снимка на схожие темы и сравнить их. Мы взяли фотографию Юджина Смита и фотографию Роберта Франка.

Безусловно, было некоторым упрощением говорить о фотографе на основании всего лишь одной фотографии. Оба выбранных нами снимка были сделаны в Южной Каролине в 1950‑е. Сюжет в обоих случаях один и тот же: отношения между черными женщинами и белыми детьми. Однако ситуации на этих снимках показаны совершенно разные. Фотография Смита взята из серии «Акушерка», посвященной Мод Колен, чернокожей медсестре, которая предоставляла медицинский уход десяти тысячам человек, живущим в сельской местности в штате Южная Каролина. Это эссе было опубликовано в журнале «LIFE». На фотографии Франка – чернокожая няня и ее белый подопечный из Чарльстона. Снимок опубликован в книге «The Americans» («Американцы»).

Вот что Кожоль говорит об этих двух снимках:

Для меня самым важным кажется разница в подходах двух фотографов к одному и тому же сюжету. Франк сосредоточен на двух своих героях, он романтизирует вопросы расового неравенства и сегрегации. Франк путешествует, останавливаясь, чтобы сфотографировать трогательные сценки.

Юджин Смит тоже говорит о человеческих взаимоотношениях. Но он строит кадр и фокусируется так, что его фотография сообщает зрителю гораздо больше информации, чем портрет Франка. Работа Смита более точна и, соответственно, в ней больше журналистики. Она вызывает у зрителя разнообразные эмоции. Снимок Смита – это репортаж, история.

Оба фотографа сделали эстетически прекрасные и эмоциональные кадры. Можно только восхищаться гуманизмом и честностью обоих. Я не считаю, что один из них лучше другого. Они служат первоклассными примерами двух разных традиций – европейской и американской – и демонстрируют безграничные возможности творческой интерпретации окружающей действительности при помощи камеры.

Отсутствие конкретики в работе Франка способно вызывать разные эмоции у разных зрителей, в зависимости от их собственных взглядов. Смит же, будучи более точным в своем повествовании, формирует вполне однозначную картину события и требует от зрителя согласия с его оценкой. Это позволяет ему контролировать реакцию на снимок.

Дискуссия об этих двух фотографиях и их авторах приводит нас к знакомому выводу о том, что абсолютной правды не существует, что есть два вида правды – эмоциональная и фактическая. Сколько бы усилий мы ни прилагали в попытках нивелировать зазор между ними, он будет существовать и обнаруживаться в любой фотографии. Этот зазор более заметен в работе Франка, поскольку внимание здесь концентрируется на отношении белого ребенка к чернокожей няне, а никакой дополнительной информации снимок не содержит. Таким образом, нам приходится целиком полагаться на собственные эмоции.

Кадр Смита настолько заполнен фактами, что зрителю не приходится особо трудиться, чтобы расшифровать его. Мод Колен на фотографии Смита предстает перегруженной работой слугой своего времени.

В предисловии к книге Эллиотта Эрвитта «Photographs and Anti-Photographs» («Фотографии и антифотографии») Джон Шарковски, бывший куратор нью-йоркского Музея современного искусства написал: «По сравнению с глобальными проблемами нашего времени тематика фотографий Эрвитта кажется совершенно ничтожной. Его простые карточки не блещут героизмом точно так же, как не блещет им наша убогая и неряшливая жизнь. Он снимает пустоты между событиями, когда торжественное становится смешным… Над этой бездеятельностью витает предчувствие ляпсуса, который неизбежно вот-вот произойдет. Из ничем не примечательных ситуаций Эрвитт с присущими ему остроумием, аккуратностью и изящностью выпаривает свои нерешающие моменты».