Стиль – это то, как ваше индивидуальное мировидение отражается в ваших работах. Именно эта грань стиля придает узнаваемость работам великих художников, архитекторов и музыкантов. Пикассо рисовал в разных стилях – они соответствовали разным периодам его творчества, отражали его поиски нового видения. Рембрандт, Ренуар, Матисс, Энди Уорхол – у каждого из них есть свой, безошибочно узнаваемый художественный стиль. Есть он и у Джакометти, и у Луизы Невельсон, и у Ногути. Архитектура Фрэнка Ллойда Райта, песни Коула Портера, музыка Ричарда Роджерса – все эти произведения искусства соответствуют парадигмам стиля, выработанным их авторами.

В фотоискусстве мы тоже ищем узнаваемый почерк. У Дианы Арбус – вызывающий стиль, подчеркнутый ее сюжетами: безумие, безумие и еще раз безумие. Юджин Смит построил свой стиль на сочетании собственной (возможно, умышленно развитой) виктимности и профессионального увлечения контрастной печатью. Ансель Адаме пестовал идеальное воспроизведение реальности – а именно, первозданных пейзажей американского запада. Кен Хейман выработал стиль «съемки от бедра», подчеркивая роль случая в фотосъемке.

Стиль каждого из этих фотографов определяется сюжетами и применяемыми методами съемки. И то и другое при этом тесно связано с индивидуальным видением авторов. Так их видение мира становится узнаваемым. Невозможно вообразить себе Диану Арбус, снимающую с обыденной беззаботностью Кена Хеймана, или Юджина Смита, удовлетворяющегося съемкой пейзажей в стиле Анселя Адамса.

Выработка собственного стиля может показаться несовместимой с объективностью, которая так высоко ценится в американской фотожурналистике. При этом в Европе фотожурналистов призывают передавать в репортажах свое собственное отношение к событиям. Изучение разницы между этими двумя установками способно расширить представления американских фотографов и редакторов о том, что можно считать новостной фотографией. Уже сейчас американская эстетика начинает уступать место более европейскому подходу.

Американскому фотожурналисту нелегко выработать собственный уникальный стиль. Традиционные ценности журналистики ставят во главу угла содержание и его трансляцию читателю, а вовсе не стиль. Большинство американских фоторепортеров работают в традиционной и подражательной манере, удовлетворяя спрос своих редакций на недвусмысленные иллюстративные снимки.

В прошлом Университет Миссури, выпустивший многих нынешних передовиков газетного и журнального фоторепортажа, старательно придерживался этого направления. В нынешнем же курсе этого университета студентам рассказывают о европейской эстетике, знакомят с необычными идеями разнообразных фотографов. Их приучают к восприятию разных взглядов, призывают к самовыражению, а не к слепому следованию старым традициям и жестким стандартам.

Билл Кайкендалл, возглавивший в 1986 году программу подготовки фотожурналистов в Университете Миссури, так рассказывает о прошлом и будущем этой программы:

в последние три десятилетия профессиональные цели и ценности в сфере фотожурналистики определялись Университетом Миссури и его конкурсом «Фотография года»), Национальной ассоциацией фотожурналистов (которая организовывала конкурсы и образовательные семинары) и журналом «National Geographie» (изданием, героические фотографы которого задают стандарты отрасли). Иногда этот трехглавый дракон двигал фотографов в нужную сторону, но чаще – наоборот.

Мне часто вспоминается книга Эдмунда Карпентера «They Became What They Beheld» («Они стали тем, что видели»), когда я думаю о том, как вышеозначенная троица сформировала мои ценности и ценности многих бывших и нынешних студентов. В самом деле, труднее всего обрести свежий взгляд тем, кого уже сделали приверженцами традиционной системы ценностей и кто слишком много усилий тратит на наполнение портфолио «правильной» смесью из спортивных съемок, жанровых снимков, портретов в низком ключе и коротеньких фотоисторий.

Одна крайность сегодняшнего студенчества – это бедный, но талантливый студент без какого-либо фотографического опыта (потому что до этого он закончил английское отделение или факультет антропологии), находящийся в блаженном неведении относительного того, какие работы побеждают на фотоконкурсах.

Противоположная крайность – нахальный фотограф, бывший школьный «черепушник», снимавший портреты для альбомов выпускников, вооруженный скорострельным фотоаппаратом со светосильной и длиннофокусной оптикой, считающий, что колледж – это такой инстиут благородных девиц или место, где заводят ценные знакомства и выбивают гранты. Хорошо, что существуют оба типа студентов. А еще лучше, что все больше становится студентов первого типа. Именно они предлагают здравые идеи и инициируют дискуссии, в ходе которых все участники заглядывают в себя, пытаясь найти свой собственный путь к совершенству.

Американские фотожурналисты много лет восхищались принципом «решающего момента», предложенным Анри Картье-Брессоном. Это понятие подразумевает соединение всех элементов кадра в некую формализованную композиционную структуру, что обеспечивает ясность, нарративность и недвусмысленность. От зрителя требуется визуальная грамотность, но не более того.

Те, кто разделяют мою философию обработки фотографий, считают, что события происходят перед фотографом и его объективом. Обязанность фотографа состоит в том, чтобы выжать из события самую суть, сделать его доступным и понятным зрителю и при этом представить событие объективно. Американская эстетика, которой я придерживался долгие годы, ценит логику, содержание и композицию. В основе этого лежит потребность в правде и объективности, а также вера в то, что фотожурналист – свидетель истории.

Лишь немногие американские фотожурналисты предпочли отклониться от общепринятых стандартов и отправиться на поиски собственного стиля. Большая же часть фотографов, снимающих для американских газет, взаимозаменяемы. У них одинаковые представления о журналистской эстетике. Я всю жизнь ратовал за визуальную избирательность, которая ставит фотожурналистскую грамотность выше экспериментальной и двусмысленной образности. Я и по сей день придерживаюсь той философии журналистики, которая в одинаковой мере учитывает интересы и фотографа, и читателя.

Блестящие работы можно делать и в рамках классической фотожурналистики. Такие эссе Юджина Смита, как «Сельский доктор», «Nurse Midwife» («Акушерка») и «Man of Mercy» «Милосердный человек» (посвященное Альберту Швейцеру), вдохновили многих фотографов. Эссе «Needle Park» («Шприц-парк») Билла Эпприджа по сей день вспоминают как эпохальную работу, показавшую деградацию человека, сломленного героиновой зависимостью. Пулитцеровской премии удостоились такие фотографы, как Брайан Ланкер (за поразительные снимки, сделанные во время родов), Энтони Суо (за страшные снимки голода в Эфиопии, заставившие мир задуматься об этой проблеме).

Существует множество способов видеть и фотографировать, и каждый из них имеет право на существование. Я понял это в 1985–1986 годах, когда сотрудничал с французским бильдредактором Кристианом Кожолем.