она резко повернется вправо, причем это новое направление взгляда обозначит не плавная панорама, а резкий монтажный переход. За деревьями и проволокой забора виднеется гладь озера или реки, такая же серая и смутная, как и небо над ней, – и мы снова не видим никаких следов человеческого присутствия, ничего, что помогло бы нам сориентироваться в пространстве. Камера продолжает двигаться вперед, в направлении горизонта: зритель буквально физически ощущает, как она тянет его за собой. И все же трудно удержаться от мысли о том, что мы заблудились на этой заброшенной проселочной дороге, на этой ничейной земле, и движемся теперь вдоль некоей границы или кромки, точная природа которой нам неведома. Окружающий нас и расстилающийся впереди пейзаж, располагающий к воспоминаниям и вместе с тем вселяющий тревогу, открывает не больше, чем утаивает. Над всей открывающейся нам картиной витает нечто невыразимое и незримое.

Наконец, слабый шум проезжающих машин позволяет определить, что это место находится на окраине какого-то крупного города: пограничное пространство между природным и рукотворным, застрявшее или зажатое между альтернативами, т. е. опять-таки лишенное четкого облика, местоположения, идентичности. Минуты через четыре декорации резко меняются, но камера продолжает свое тревожное странствие. Теперь мы движемся по узкой заасфальтированной дороге, с обеих сторон окруженной каменными и бетонными стенами, какими-то пригорками, домами и грудами мусора, в сторону горизонта. Когда камера приближается к повороту дороги, когда мы уже ждем чего-то нового, монтаж возвращает нас на прежнюю аллею, отбрасывает на уже пройденный участок пути. Затем монтаж переносит нас в зловещий ночной автомобильный туннель со слабым неоновым освещением, где мы видим какого-то мужчину, прислонившегося к стене и чего-то ожидающего и не обращающего на камеру никакого внимания. После еще одной монтажной склейки мы возвращаемся на первую дорогу и наконец оказываемся на огромной пустой автостоянке в сумеречный час. С левой стороны появляется машина и останавливается прямо посередине кадра, в то время как камера продолжает приближаться, позволяя нам различить силуэт водителя. Но вместо того, чтобы показать сидящего в машине крупным планом, камера снова возвращает нас на проселочную дорогу, к беглому взгляду на забор, деревья и реку из второго по счету плана. На сей раз камера удерживает это направление намного дольше (больше минуты), прежде чем вновь сменить курс и устремиться вперед, будто повторяя движения воображаемого пешехода, который отвернулся от зарослей и снова сосредоточил свое внимание на уходящей вперед дороге, привлеченный, быть может, тем фактом, что деревья и кустарник с левой стороны значительно поредели по сравнению с предыдущими планами. Мы скользим вперед еще несколько десятков метров, и видео заканчивается. Вернее, начинает проигрываться с начала и повторяет то, что мы только что видели.

Разумеется, пересказ «Истории о призраках» Доэрти будет неполным без упоминания, во-первых, о неоднократном появлении кратких вставных кадров, показывающих сверхкрупным планом загадочно глядящие мимо камеры два глаза, сначала женский, а потом мужской, а во-вторых, о завораживающем закадровом тексте в исполнении актера Стивена Ри, представляющем собой обманчиво монотонный и бесстрастный, эмоционально сдержанный пересказ фрагментов воспоминаний и картин, историй и впечатлений, обрывочных сведений о прошлом и настоящем, сбивающий с толку постоянной сменой грамматического времени. «Я зашагал по безлюдной дорожке», – начинает голос Ри, когда на экране возникает узкая аллея. И продолжает, время от времени замолкая и постоянно тормозя рассказ при помощи искусно расставленных пауз, тем самым равномерно и постепенно удовлетворяя наше любопытство:

Сквозь растущие с одной стороны дороги деревья вдалеке смутно виднелась речка. / С другой стороны доносился приглушенный шум далекого дорожного движения. / Это место мне незнакомо. / Бросив взгляд через плечо, я увидел, что среди деревьев у меня за спиной полным-полно фигур, похожих на тени. / В их взглядах читались ужас и смятение, они издавали беззвучные крики, словно сознавая свою участь. / Это зрелище напомнило мне о лицах в бегущей толпе, которую я видел однажды солнечным, но холодным январским днем.

Хотя в самом начале закадрового текста может возникнуть впечатление, что со временем обрывки сложатся в связную историю о некоем страшном историческом моменте, вероятнее всего, о событиях Кровавого воскресенья 30 января 1972 года, целостного повествования так и не получится. Подобно завораживающему голосу канадской художницы Джанет Кардифф, создающей саунд-арт-проекты во время прогулок (о ней речь пойдет в следующей главе), магнетическая, пробуждающая воспоминания интонация Ри – разыгранное подражание североирландскому акценту – словно проникает под кожу, обращаясь ко мне лично так, будто я тот единственный зритель и слушатель, для которого создавалась «История о призраках». Но содержание его речи не открывает нам единого связного сюжета, не позволяет увлечься им. Вместо этого мы сталкиваемся с бесцельными на первый взгляд блужданиями сквозь измученное сознание рассказчика, полное разрозненных воспоминаний, сновидческих образов, впечатлений и размышлений.

Может показаться, что медленность – это средство, позволяющее смягчить вечную спешку, в условиях которой мы вынуждены принимать решения, особенно в нынешнюю эпоху, отмеченную непрестанным сжатием времени и непрерывным расширением сетей связи. Желание замедлить или растянуть время объясняют потребностью в том, чтобы взвесить разные варианты, уклониться от встречи с тем, что кажется нам неизбежным и/или неодолимым, оглядеться по сторонам, прежде чем двинуться вперед – и таким образом (надеемся мы) суметь принять более мудрое и независимое решение. Но смысл медлительности у Доэрти – как камеры, так и рассказчика – заключается не в том, чтобы сделать возможным принятие наилучшего решения. Скорее он состоит в том, чтобы позволить прошлому, бесформенному и якобы бесследно исчезнувшему, подняться на поверхность сознания – не для соотнесения этого прошлого со злободневными проблемами, а для того, чтобы позволить безмолвной и статичной стихии всего вытесненного и невысказанного, забытого и неприкаянного обрести голос и вновь прийти в движение. Иными словами, эстетика медленного у Доэрти облекает видимую поверхность в слова, рождая язык из трещин и разломов визуального поля.

Один за другим мы слышим разные рассказы: о военных, безжалостно разгоняющих толпу горожан ружейными залпами; о том, как впоследствии рассказчик не сумел обнаружить следов этой бойни; о запахах и вязких очертаниях пейзажа, состоящего из незримых воспоминаний; о том, как рассказчик видит какую-то человеческую фигуру, но ему так и не удается подойти поближе к этому, как ему мерещится, «новому вторжению ирреального»; о силуэте автомобиля, свернувшего в неглубокую канаву и так там и брошенного; о разных фотографиях, отчетливо запечатлевшихся в памяти рассказчика и изображающих людей с завязанными глазами и в наручниках, которых куда-то уводят; о лающих собаках и сваленных в кучу телах, взорванных машинах и испуганной семье, члены которой стали свидетелями учиненного насилия. Когда закольцованный видеоролик в очередной раз приближается к