казалось им время фильма. Таким образом, монтаж и компоновка увлекали зрителей в неведомое будущее, в иную реальность, избавляя их как от медлительности времени, так и от тяготения пространства. Вместо того чтобы отводить зрителю роль пассивного наблюдателя, монтаж и компоновка приглашали его – пожалуй, даже принуждали – самому перенестись в далекие края. Монтаж превратил новый медиум – кино – в идеальный учебный полигон, воспроизводящий травмирующие условия современной жизни с ее беспощадным, непреодолимым натиском прерывистых и стремительно сменяющихся зрительных стимулов. Согласно модернистской теории монтажа, в идеале кино должно было подготовить зрителей к потрясениям и разорванности современной жизни и помочь с ними справиться.

Когда в конце 1960‐х годов в искусстве появился видео‐арт, с этой новой технологией связывали надежду на принципиально новый для временны́х видов искусства способ отображения времени и памяти, а также формирования восприятия, опыта, внимания и темпоральности. Незаметное обновление строк изображения, происходившее на экране десятки раз в секунду, определило главные черты эстетики нового медиума: принцип потока, непрерывность восприятия, сосредоточенное наблюдение и растяжимая продолжительность. Таким образом, в отличие от языка кино с его разорванностью, фрагментарностью и смещенностью, видео, художественный потенциал которого основан на якобы неэстетичных или эстетически ограниченных формальных операциях, с самого начала стремилось запечатлевать эфемерные картины обычной жизни и течения времени. Возможность видео напрямую взаимодействовать со зрителями не только открыла простор для эксперимента, но и вывела язык движущихся изображений за пределы грамматики монтажа и фрагментации, столь важной для модернистской теории кино.

Хотя пионеры видеоарта не избегали болезненных тем, сам жанр требовал переосмысления отношения формы и содержания и, следовательно, нового способа передачи смысла травматических историй посредством движущихся изображений. Появление более совершенных технологий видеомонтажа – пленочного, а затем и цифрового – не привело к коренному изменению ситуации. Вопреки убеждениям и практике многих режиссеров-модернистов, видео‐арт перестал автоматически ассоциировать монтаж с ускоренной структурой времени, стремящейся поразить зрителя. Строгая форма больше не подразумевала предсказуемого содержания; монтаж утратил былой привилегированный статус средства, якобы позволяющего передавать состояния современной жизни непосредственно органам чувств зрителя. В этом отношении видео внесло важный вклад в развитие эстетики медленного, позволив режиссерам отразить современное время, не ослепляясь его скоростью и напором, и визуализировать современную динамику времени и опыта, не сосредотачиваясь на теме травмы и не будучи заложниками телеологических соображений.

Разница между кино и видео – сосредоточенностью первого на прерывности и скорости и акцентом второго на повторяемости и неспешности времени – особенно ярко проявилась в творчестве таких представителей видеоарта, как Тасита Дин, Дуглас Гордон, Сэм Тейлор-Вуд и Билл Виола. Все они используют особые возможности видео в области замедления перцептивных процессов и картин физического движения, стремясь исследовать положение тела в пространстве и времени, физиологию и метафизику восприятия, памяти и аффекта и, конечно же, роль самой камеры в запечатлении картин изменчивой реальности. К какому бы проекту мы ни обратились: к «Отражающему бассейну» («Reflecting Pool», 1977–1979) Виолы, «24 часам „Психо“» («24 Hour Psycho», 1993) Гордона, «Бронтозавру» («Brontosaurus», 1995) Тейлор-Вуд, «Телевизионной башне» Дин («Fernsehturm», 2001) или работе Гордона «24 часа „Психо“ вперед и назад, туда и обратно» («24 Hour Psycho Back and Forth and To and Fro», 2008), представляющей собой переосмысленную версию его же произведения по мотивам хичкоковского фильма, – везде ускоренная съемка используется для интенсификации процесса просмотра, причем не только для привлечения зрительского внимания к тому, что обычно остается незамеченным, но и для предоставления зрителям возможности исследовать неопределенную пограничную зону между временем художественной репрезентации и реальным временем просмотра.

Однако в контексте настоящей главы широкое использование ускоренной съемки в современном видеоарте – прием слишком прямой и очевидный для того, чтобы в полной мере продемонстрировать все возможности эстетики медленного в сегодняшнем искусстве. Поэтому я сосредоточусь на работе, в которой медленность достигается не за счет простого снижения скорости записи или проекции, а другими средствами. Я еще остановлюсь на творчестве Дугласа Гордона ближе к концу главы, а также в главе 8, а пока обратимся к «Истории о призраках» («Ghost Story») Вилли Доэрти, 15‐минутной видеоинсталляции, представлявшей Северную Ирландию на Венецианской биеннале 2007 года. Доэрти родился, живет и работает в Лондондерри в Северной Ирландии у самой границы с Республикой Ирландия. Начиная с 1980‐х годов он исследует в своем фото- и видеотворчестве проблемы жизни в обществе, преследуемом памятью о конфликте в Северной Ирландии, грузом совершенного в прошлом и творящегося в настоящем насилия, бременем травмы и раскола, страха, угнетения и отчаяния. Этим темам и посвящена «История о призраках».

Ил. 6.1. Вилли Доэрти. История о призраках (2007). 15‐минутная цветная звуковая инсталляция на одном экране. Размеры варьируют. Изображение © Галерея Alexander and Bonin (Нью-Йорк).

Хотя Доэрти избегает явного применения ускоренной съемки, размеренный темп произведения и неспешный визуальный ряд не только поднимают сложную проблему изображения памяти о прошлом, но и предлагают интересную перспективу возможной репрезентации травмы и насилия в рамках видеоарта, не укладывающуюся в модернистскую (кинематографическую) эстетику разорванности, шока и скорости. Предпринятая в «Истории о призраках» выдающаяся попытка рассмотреть сложные отношения между прошлым и настоящим, остановкой и движением, травмой и длительностью – важный вклад Доэрти в современную эстетику медленного. Не пытаясь просто-напросто вычеркнуть скорость из господствующих монтажных стратегий репрезентации насилия и памяти о травме, «История о призраках» показывает пространство настоящего как сложенное из множества противоречивых и неразрешенных воспоминаний, нарративов и впечатлений, – пространство, в контексте которого эстетика медленного выражает потребность в умении преодолевать жестокое прошлое, научившись жить с памятью о нем.

2

Камера медленно, но уверенно движется вдоль пустынной проселочной дороги; справа тянутся обветшалая изгородь из колючей проволоки и хвойный лес, слева – кустарник и смешанный лиственный перелесок (ил. 6.1). Судя по всему, недавно прошел дождь. В пейзаже преобладают серые и голубые тона. Едва различимое за верхушками деревьев небо не говорит ничего определенного – как и сам пейзаж – ни о времени, ни о месте действия. Возможно, на дворе осень. Или зима. Или весна. А может, и лето – одно из тех, что так и не оправдали ожиданий. Прямая линия грунтовой дороги тянется к горизонту; мы видим ее с точки зрения идущего, с той лишь неуютной разницей, что система «Стедикам» делает незаметными любые проявления пешей ходьбы. Камера не подрагивает, не трясется, не спотыкается: ничто не тревожит ее взгляда. Она будто скользит или плывет вдоль дороги, освободившись от собственной материальной природы. Как ангел. Или, уж если на то пошло, призрак. Не пройдет и минуты, как