или ее осуществление. Что бы ни заставляло людей сливаться с толпой, оно рассматривалось как проявление свойственного мифологическому сознанию, а значит, непреходящего желания преодолеть собственную единичность. Предложенные Хардтом и Негри понятия множества и общего стремятся преодолеть эту традицию политической мысли. Держа в уме возникновение по всему миру после 2000 года антиглобалистских и антивоенных протестов, Хардт и Негри исследуют такие формы ассоциации, при которых ключевая характеристика современной сетевой эпохи нематериального труда, то есть производства детерриториализованной коммуникации и кооперации, бросает вызов биополитической повестке. Множество в понимании Хардта и Негри соответствует такой эпохе, для которой характерна организация общественного труда вокруг производства мобильных и гибких форм знания, информации и обмена. Общее не только делает возможным общение разрозненных единиц, но и создает сеть коммуникации. Общее определяет пространство взаимодействия как зону свободы от унифицирующих границ и синхронизированных времен.

Несомненно, предложенная Хардтом и Негри концепция множества столь же блестяща, сколь и проблематична. В силу некоторой неопределенности понятия множества трудно, если вообще возможно, вообразить себе проведение конкретной политики на его основе. В сущности, концепция Хардта и Негри гораздо лучше подходит для теоретических рассуждений о дополитическом стремлении к новым формам эффективного объединения или о борьбе с прежними принципами социальной интеграции, нежели для создания эффективного плана политических реформ. По-настоящему продуктивным для иллюстрации того, как соотносятся в фильме «Беги, Лола, беги» сотовое и коллективное начала, понятие множества становится как раз в отрыве от явных политических задач текста Хардта и Негри, то есть в качестве термина, отражающего возникновение новых форм ассоциации под знаком вездесущих сетей. Очевидно, что люди, показанные в начале фильма Тыквера и занятые некими поисками, объединены вовсе не какой бы то ни было очевидной политической программой и точно не протестом против последствий глобализации. И все же мы видим такое собрание, для описания которого не подходят ни понятие массы или толпы, ни концепция народа, в то время как предложенная Хардтом и Негри идея множества, организованного вокруг общего, представляется вполне уместной.

С самого начала сцены становится ясно, что каждый участник этого собрания существует в своем собственном не сводимом ни к чему времени, единственном в своем роде. То, что заставило этих людей сойтись вместе, не лишает – в отличие от орнамента массы у Рифеншталь – индивидуальности каждого из них и не приносит различия в жертву некой высшей идеализированной форме единства. Вместе с тем следует отметить, что множество человеческих фигур в этой сцене показано не как что-то, что выражает некую вневременную или внеисторическую идентичность, но как временное и недолговечное – хотя и не нейтральное – собрание. «Мяч круглый», – цитирует охранник легендарную фразу Хербергера, прежде чем подбросить футбольный мяч в воздух и запустить тем самым процесс объединения искателей в коллектив. «Игра продолжается 90 минут. Это факты. Все остальное только теория. Начинаем!»

Хотя тыкверовская толпа и оказывается в состоянии создать надпись, которую ее отдельные представители не могут прочесть, она не обладает неизменным единством, ее общность не есть следствие или проявление некоей заданной или телеологической идентичности. То, что заставило людей собраться вместе, потом разведет их снова. Общность перформативна – иначе и быть не может; это кратковременное, непрочное производство чего-то общего как общего. Поскольку о конкретной политической программе в данном случае говорить не приходится, то это множество вполне можно рассматривать как символическое воплощение новой формы самой политики, готовое – в отличие от прежних концепций политического и коллективного – учитывать случайное и конечное, эфемерное и неустойчивое. Такой политики, которая во имя разнообразия и возможности индивидуального избегает как ностальгии по утраченным истокам, так и телеологических представлений о будущем, о наличии в нем какой-то окончательной цели. Политики, которая обращается к изменившемуся в условиях цифровой культуры временно́му и пространственному опыту не с тем, чтобы ускорить унифицирующие стратегии глобального капитализма, но ради создания вре́менных сетей связи и мобилизации общего на борьбу с редуцирующей различия и вместе с тем изолирующей властью мирового капитала. Политики медленности, которая исследует сосуществование разных темпоральностей и видит в оном залог случайности и неопределенности, о которых нередко забывают, и которая предлагает новые формы принадлежности общему, избегая при этом как идолопоклонства перед призраками суверенной субъективности, так и полного разрушения ее основ.

7

Зепп Хербергер, несомненно, был прав, подчеркивая конечную природу матча. Кто знает, что может случиться через девяносто минут, то есть после окончания игры? Но Хербергер еще и проницательно добавлял: конец одной игры знаменует собой предвкушение следующей, так что в этом смысле игра не кончается никогда. Чередуя стремительное напряженное действие с торжественными медленными образами, Тыквер преодолевает этот кажущийся парадокс. Фильмы режиссера, чрезвычайно динамичные и вместе с тем наполненные эстетикой медленного, объединяет стремление исследовать то, как современная культура открывает перед нами возможность жить внутри и на пересечении разных временны́х пластов, распознавать полное динамизма соприсутствие разных ритмов, скоростей и темпоральностей. Для Тыквера быть современным и современником – значит не бояться фрагментарного и многоликого времени: не с тем, чтобы его преодолеть, но чтобы, подобно футболисту, научиться сообразовывать свои поступки и мысли с положением дел на всем поле, и делать это с легкостью и гибкостью. Быть может, нет причин рассматривать фильмы Тыквера с точки зрения политического искусства в его традиционном понимании. Однако в своей попытке переосмыслить восприятие, темпоральные регистры и динамичную структуру возможных способов связи сквозь пространство и время, а также упразднить логику, ассоциирующую предсказуемые исходы с определенными намерениями (ожидаемые результаты с суверенным действием, желаемые пункты назначения с целенаправленным движением), фильмы Тыквера, выражаясь словами Рансьера, «создают новые возможности для появления новых форм политической субъективации»[152].

О возможной пользе теории – с позволения Хербергера – для лучшего понимания того, как замедление механизмов восприятия помогает современным видеохудожникам в переосмыслении травмированной, фрагментарной современной памяти и создании разных версий будущего, речь пойдет в следующей главе.

Глава 6. Видео и медленное искусство переплетенного времени

1

Согласно ведущим модернистским теориям кино, считавшим создание движущихся изображений важнейшим искусством XX века, главным условием кинематографического производства смысла является монтаж. По мнению таких критиков, как Вальтер Беньямин и Сергей Эйзенштейн, именно монтаж и компоновка определили кино как таковое. Эти формальные средства должны были пресекать апатичное желание непрерывности, препятствовать стандартизации восприятия, поражать взоры и умы резким визуальным контрастом. Монтаж и компоновка привели в движение изобразительные составляющие буржуазного искусства, раньше казавшиеся статичными. Чем чаще, резче и жестче вмешивался монтажер, тем активнее и живее реагировали зрители и, как следствие, тем более стремительным