ошеломить зрителя; вместо этого он предлагает им обоим (и зрителю, и герою) проект такого мира, в котором стало бы возможным поручить себя тем силам, что не поддаются нашему контролю, и существование, в котором приобретало бы игровую, безопасную форму. Ускоренная съемка отвоевывает у логики прогресса и движения (претендующей на собственную исключительность) право на иное понимание времени и пространства и рисует альтернативные и подвижные картины будущего, позволяющие переосмыслить восприятие, аффекты и поступки без оглядки на устаревшую идею абсолютной и суверенной субъективности.

6

Но как понимать тыкверовские образы общности – на первый взгляд, весьма рискованные? Стоит ли видеть в них репрезентацию толпы, которой управляют законы и логика повторения прискорбного прошлого, блокирующие потенциальные сценарии будущего?

Велик соблазн воспринимать начальную сцену фильма «Беги, Лола, беги» – снятый сверху план разношерстной толпы, которая объединяется, чтобы образовать складывающиеся в название фильма буквы, – как безвкусное обращение к страшному историческому наследию. Послевоенное немецкое кино на протяжении нескольких десятилетий избегало обширных панорамных видов, демонстрирующих аккуратно составленный из отдельных тел орнамент массы. После Рифеншталь считалось варварством прибегать к авторитарной перспективе и показывать сплоченные в едином порыве толпы. После «Триумфа воли» использование кинокадра в качестве механизма, редуцирующего социальные различия к единой идентичности, выглядело бы новой попыткой сделать искусство непосредственным рупором тоталитарной власти. Экстравагантная перспектива, открывающаяся с высоты птичьего полета, с которой начинается наиболее успешный из фильмов Тыквера, обращается к весьма неоднозначному киноязыку. Способствовал ли режиссер своим подражанием патетике языка Рифеншталь пугающему возвращению того, что оказалось вытеснено из послевоенного немецкого кино? Провозгласил ли Тыквер этим обращением к символичному орнаменту массы конец послевоенного табу, означало ли оно переход к новым, более свободным стратегиям осмысления национального вопроса после воссоединения Германии?

Без сомнения, фильмы Тыквера вдохнули новую энергию в немецкий кинематограф после падения Берлинской стены[150], однако было бы неверно интерпретировать начальную сцену фильма «Беги, Лола, беги» как постмодернистский перифраз нацистского орнамента массы и попытку возродить национальный кинематограф. Тыкверовские герои, чья жизнь организована по сотовому принципу, уже не принадлежат эпохе, когда коллективная принадлежность и обладание политическим суверенитетом определялись единой национальной идентичностью. Хотя режиссер не избегает изображений человеческой общности как таковых, традиционные понятия политической философии, такие как толпа, масса, класс и нация, уже неприменимы к сообществам, фигурирующим в его фильмах. Герои Тыквера живут в эпоху, когда основные формы взаимодействия, коммуникации, миропонимания и идентичности определяются чрезвычайно гибкими и свободными в географическом отношении сетями.

Начальная сцена фильма «Беги, Лола, беги» не только говорит о том, что сеть – эта новая форма коллективного – может разрушить пространство, некогда породившее и образ орнамента массы у Рифеншталь, и идею сплоченной самодостаточной нации. Этот эпизод говорит еще и том, что логика распыления и роящегося движения (представленная и в нем самом) может создавать необходимые условия для перестройки индивидуального и коллективного восприятия, для беспрецедентного кратковременного объединения множества фрагментарных темпоральностей и, следовательно, для того рефлексивного признания неоднородности пространства и многообразия времени, которое я называю современной эстетикой медленного. Давайте еще раз обратимся к этой сцене, чтобы лучше разобраться в том, что я имею в виду под проявлениями политического подтекста в тыкверовской эстетике медленного.

Мы видим беспорядочные движения камеры внутри бесформенной толпы на уровне груди или чуть ниже. Возникает впечатление, что, хотя все пребывают в движении, никто не придерживается определенной траектории. Большинство людей смотрят себе под ноги, не замечая в толпе других. Каждый сам по себе, но все ищут одного и того же. Несмотря на плотность движения и безразличие прохожих друг к другу, никто никого не задевает, не говоря уже о столкновениях. Череда медленных монтажных переходов наплывом рождает многослойное изображение, подчеркивающее непрерывность движения и рассеянность внимания. Благодаря цифровой обработке цвета́ в кадре блеклые, а изображение зернистое. Из-за этого фигуры на экране кажутся иллюзорными, призрачными. Силуэтами в поисках того, что может придать им бо́льшую материальность. Зомби, изголодавшимися по жизни.

Ил. 5.7. Кадры из фильма «Беги, Лола, беги» (Lola rennt, 1998, режиссер и сценарист Том Тыквер, композиторы Райнхард Хайль, Джонни Климек, Том Тыквер).

Камера то и дело притормаживает, выхватывает с низкого угла того или иного пешехода и приглашает его к ответному взгляду в объектив, на зрителя. Более насыщенные цвета подчеркивают исключительность этих людей, их привилегированность, способность преодолеть свою призрачную бестелесность и, таким образом, прорваться к реальности. Зритель, знакомый с сюжетом фильма, узнает в этих людях персонажей, чья жизнь окажется затронута тройным забегом Лолы; их будущее представлено в каждом эпизоде в виде стремительной череды моментальных снимков. Хотя никто из них не играет в сюжете существенной роли, в дальнейшем все они будут – при помощи монтажных вставок со сценами, снятыми замедленной съемкой, – показаны как носители собственного времени, непредсказуемого и неповторимого, чья жизнь продолжается даже после окончания действия фильма.

Последним выхваченным из толпы человеком оказывается частный охранник, одетый в черную кожаную одежду и с безмятежной улыбкой на лице. После популярно-философских рассуждений о смысле жизни, которыми звуковая дорожка фильма потчевала нас до этого момента, охранник тоже обращается к нам напрямую. Сначала он цитирует известное высказывание легендарного футбольного тренера Зеппа Хербергера. Потом берет футбольный мяч и мощным ударом подбрасывает его высоко в воздух, что заставляет камеру взмыть на высоту птичьего полета, откуда видно, как разрозненная толпа медленно, но верно организуется в единое большое тело, образующее название фильма: «LOLA RENNT» (ил. 5.7).

В работе 2004 года «Множество», продолжении книги «Империя», Майкл Хардт и Антонио Негри рассматривают новые формы коллективного, характерные для современной эпохи глобальной экономики, непрекращающихся войн и сетевых отношений. Для концептуализации этих новых способов контргегемонного объединения Хардт и Негри используют такие понятия, как «множество» («multitude») и «общее» («common»). С их точки зрения, множество – это неоднородная общность, состоящая из не приводимых к общему социальному знаменателю единиц, или, иными словами, социальный субъект, внутреннее разнообразие которого нельзя свести к некоей последовательной идее идентичности или единообразия:

Множество является активным социальным субъектом, в основе действий и деятельности которого лежит того, что связывает личности воедино. Множество – это внутренне разнообразный, сложный социальный субъект, строение и деятельность которого базируются не на идентичности или единстве (и тем более не на отсутствии различий), а на том, что в нем есть общего[151].

Прежние концепции эффективного объединения опирались преимущественно на представление о конечной цели или риторику возвращения к истокам. Что бы ни заставляло людей объединяться, оно мыслилось как содействие инертной исторической программе