концу, голос Ри произносит несколько заключительных фраз о том призрачном качестве, которое жизнь и пейзаж приобретают вследствие забытой или частично изгладившейся из памяти травмы:

Призрак – это обычно явление кого-то, кого здесь сейчас нет. / Средь бела дня он появляется в таком месте, где никак не мог бы очутиться живой человек. / Призрак может принять обличье близкого друга или родственника, или даже предстать в образе самого наблюдателя. / Как правило, явление друга или родственника означает, что человек этот уже мертв или ему грозит большая опасность. / Увидеть самого себя предвещает смерть в течение года.

У закадрового текста есть удивительная особенность: интонация Ри – его поставленная непостановочность – придает всему этому вороху разрозненных воспоминаний и предчувствий слабый, неуверенный оттенок целостности. Рассказчик не пытается упорядочить все эти элементы, разобраться в их смысле. Он лишь предоставляет слово разным фрагментам прошлого и будущего, пропущенным через фильтр промежуточных образов или почерпнутых из памяти и опыта. Замечания о призрачной и абстрактной природе пейзажа соседствуют с подробными описаниями кровавого месива, страшного опыта, грубая энергия которого не успела облечься в смягченную форму метафоры или сравнения.

И все-таки завораживающий, доверительный голос Ри заставляет воспринимать несопоставимые, противоречивые элементы как бусины, нанизанные на одну нитку, разделенные не пробелами и радикальными разрывами, а паузами и промежутками, как если бы все они обладали одинаковой перцептивной, экзистенциальной и онтологической валентностью. Как если бы отзвук совершенных в прошлом зверств стирал четкие границы между внешним и внутренним пейзажем, между сновидением, воспоминанием, восприятием и описанием, между призрачной абстракцией и кровавой конкретикой. Сознательная неспешность эфемерных образов Доэрти и голоса Ри позволяет всему разрозненному и необъяснимому предстать в неиерархической одновременности, в непосредственной близости друг к другу, которая не требует упорядочивающих фильтров сознания, рациональности и смыслопорождения. Эстетика медленного сводит в пространстве настоящего все то, что в нем отсутствует или скрывается под покровом видимого. Медленность позволяет образам и словам дополнять друг друга, при этом не превращая их в ключи к взаимному истолкованию и комментированию.

3

Ивонн Шпильманн пишет, что главная характеристика видео – его структурная неопределенность и, следовательно, сопротивление эссенциалистскому пониманию этого жанра с точки зрения его специфических медиальных особенностей. По мнению Шпильманн, в основе видеоарта, ввиду его принципиальной открытости и отсутствия заранее заданных эстетических границ, лежат процессуальность и трансформация[153]. Видео – медиум, появление которого в конце 1960‐х годов не было отягощено установленными законами и ожиданиями, – освобождает, считает Шпильманн, художественное творчество от ограниченного дискурса внутренней медиальной логики, так как (1) видеосигналы можно производить разными способами (в зависимости от используемого оборудования: камеры, видеосинтезатора, передатчика растрового изображения, видеокоммутатора и т. д.); (2) источники аудио- и видеосигналов могут свободно сочетаться самым неожиданным образом; (3) произведение видеоарта – не обязательно запись, это может быть просто замкнутый контур и петля обратной связи; (4) быстрая смена строк видеоизображения препятствуют чувству визуальной завершенности и однородности; и (5) видеопроизведения не привязаны к одной конкретной форме презентации или проекции.

Шпильманн полагает, что видео лишено всякой стабильности, как в смысле институционального существования, так и в смысле онтологического определения. В отличие от кино, в основе создания и проекции видео лежит непрерывное взаимопроникновение разных строк изображения, не позволяющее выделить так называемую материальность отдельного изображения или кадра, так как то, что будет, сливается с тем, что есть и было. Возможность нажать кнопку паузы на камере или проигрывателе создает иллюзию, что видео – это последовательность отдельных изображений, производящих впечатление непрерывного движения, однако в действительности стабильность, определенность и устойчивость видеоарту чужды. Все пребывает в движении, все открыто к непрерывным преобразованиям. Каждое изображение (и каждый звук) одновременно содержит в себе прошлое, настоящее и будущее – или, вернее, состоит из разных моментов, наслоение которых дает ощущение длящегося, принципиально незавершенного настоящего.

Конечно, видео‐арт может прибегать к сложным стратегиям монтажа, но его главный способ производства смысла основывается на возможности задействовать свою собственную техническую и временну́ю гибкость, отсутствие единой непротиворечивой программы, сосредоточенность скорее на открытой синхронности, чем на кинематографической (модернистской) логике последовательности и разрыва, нарратива, монтажа и шокирующего формального сопоставления. Перефразируя Ролана Барта, можно сказать, что по сравнению с кинематографом видео как художественный медиум слабо в создании смыслов. Но в этой слабости – относительном отсутствии онтологического определения, принципиальной взаимопроницаемости изображений и звуков – заключена и сила видео, важность этого жанра с точки зрения современных стратегий замедления времени и выявления многочисленных временны́х пластов, одушевляющих пространство восприятия и опыта.

В «Истории о призраках» Доэрти характерное для видео переплетение изображений и звуков оказывается не только механизмом запечатления мучительных воспоминаний, но и аллегорией той решающей роли, которую оставшийся в прошлом конфликт в Северной Ирландии по-прежнему играет в восприятии даже самых безобидных картин. Дорожка, туннель, парковка – все эти пейзажи сталкивают зрителя с пространствами вполне конкретными и отнюдь не метафорическими, однако закадровый голос превращает их в часть суггестивного мысленного ландшафта. Как и видео‐арт в целом, «История о призраках» определяет настоящее как зону одновременного выявления и утаивания переплетающихся потоков истории и памяти, ни один из которых в отдельности не обеспечивает ощущения единства и всеохватности, непротиворечивого смысла и стабильности. В буквальном смысле переплетая обрывочные воспоминания о жестокостях прошлого, свой свидетельский опыт этих или других событий, память о личных и чужих, но близко принятых к сердцу травмах с осязаемым чувством окружающего пространства, Доэрти хочет не представить настоящее как место страшного повторения событий прошлого, а определить присутствие в настоящем как неустойчивый ретранслятор, неподвластный исчерпывающему определению: место, не способное избавиться от прошлого, даже несмотря на отсутствие видимых следов жестоких исторических событий; зону неопределенного смешения внутреннего с внешним, психологических свойств с физическими; территорию, полную незримых историй и призрачных элементов, пресекающих попытки сориентироваться, определить свое местоположение.

Таким образом, Доэрти изображает омраченную незавершенными, необъяснимыми обрывками сюжетов прошлого местность, где часы и компас оказываются не у дел: они все равно не помогли бы узнать, где мы находимся. Этот пейзаж, в котором прошлое переплелось с настоящим, а умершее – с ведущим посмертное существование, являет собой болезненную сумеречную зону. Чем дольше смотришь, тем больше возникает вопросов. Не лучше ли прибавить скорости, чтобы оставить эту призрачную территорию позади и выбраться на твердую почву где-нибудь еще? Не приводит ли взаимопроникновение прошлого и настоящего к порабощению последнего первым и, как следствие, лишению жертв истории всякой надежды на преодоление травмы? И не обращается ли эстетика медленного у Доэрти ровно к той же проблематике, которую мы наблюдали у модернистских адептов скорости?

4