мельчайшие импульсы, возникающие в визуальном поле, операторская работа в видеоинсталляции Доэрти радикально минимизирует лежащее в основе «нормального зрительного восприятия» предварительное создание моделей материальной действительности, равно как и непрерывную перенастройку векторов внутреннего и внешнего движения. Движущаяся камера кажется безучастной, запечатлевая действительность так, словно воспринимающий разум утратил способность создавать модели будущих взаимодействий между физическими объектами, а наблюдатель – координировать движение головы, глаз, тела и предметов в пространстве. В результате может возникнуть впечатление иллюзорной – или, если угодно, патологической – разъединенности зрения и осязания, предписания и ожидания, движения и изображения. Однако поскольку мы не занимаемся научным объяснением перцептивных процессов и вполне это осознаем, то зрителям, скорее всего, такой разрыв не только покажется скорее завораживающим, чем дисфункциональным, но и даст эстетический импульс их собственной проективной, прогностической и моделирующей деятельности. Перцептивная аскетичность этой видеоработы, ее бесстрастность и посттравматическая апатия открыто приглашают зрителя привнести в эти подвижные и вместе с тем застывшие картины живое движение, чтобы снова увидеть в запечатленной местности пространство будущих событий и физического взаимодействия.

Пожалуй, ярче всего это проявляется в сцене, где камера блуждает по пустынной автомобильной парковке, видя и вместе с тем словно бы не замечая, как с левой стороны в кадр въезжает машина и затем останавливается посередине. Хотя камера продолжает неуклонно приближаться к автомобилю, как будто зрительные рецепторы диегетического наблюдателя никак не связаны с формируемой в мозгу тактильной проекцией и, соответственно, не порождают ни малейшего беспокойства насчет возможного столкновения, зритель, подсознательно соотносящийся со своими тактильными впечатлениями, воспринимает экранную ситуацию в той или иной форме аффекта или пафоса (тревога, страх, беспокойство, испуг, ужас). Бестелесное движение камеры, призрачное или ангелоподобное, как будто не допускает возможности соприкосновения с материальной действительностью сейчас или в будущем, но возникающая у зрителя в этой и других сценах аффективная реакция, ощущаемый нами пафос, объясняется решающей ролью телесных механизмов, осязания и проприоцепции, в процессе зрительного восприятия в движении и самого движения.

Роберт Бух пишет, что пафос – если вспомнить об изначальном значении этого понятия – рождается из основополагающего конфликта

между последствиями и опытом дегуманизации и компенсирующей тенденцией к восстановлению утраченной человечности. С одной стороны, пафос – это название неизбывной боли и горя, радикально имманентного, т. е. неискупимого, тварного страдания. […] Однако с другой стороны пафос – это еще и название сочувствия. Это средство, с помощью которого мы формируем отношение к чужой боли, распознаем страдание и утверждаем человечность как раз в точке радикального кризиса[156].

В «Истории о призраках» напряжение, возникающее между «расчеловеченной», бестелесной неспешностью камеры, с одной стороны, и стремлением зрителя проецировать осязание, движение и аффект на экранное изображение – с другой, напоминают о лежащем в основе пафоса (в том смысле, который вкладывает в это слово Бух) конфликте между неутолимой болью и регуманизирующим сочувствием.

Если камера выказывает полную безучастность к элементам визуального поля, то зритель, встревоженный и в буквальном смысле затронутый завораживающим экранным разрывом между зрительной и тактильной информацией, не в силах противиться побуждению (заново) наполнить изображение проявлениями чувства и аффекта, понятым как способность откликаться на чужую боль и облегчать ее, распознавать страдание на экране и, сострадая, переосмыслять его. Так как эта регуманизация осуществляется главным образом в области процессов восприятия, она может показаться чрезмерно упрощенной и формальной, лишенной этического определения и идеологического импульса. Но, помещая фигуру пафоса в самый центр своей видеоработы, побуждая зрителя привнести (э)моциональное начало ((e)motion) в запечатленные камерой образы расчеловеченного движения, Доэрти предлагает не только упражнение в неспешности, но и модель преодоления страшного груза прошлого, принципиально отличную от преобладающих психоаналитических парадигм «проработки» травмирующих эпизодов. Доэрти предлагает взамен модель гомеопатическую. Она предписывает субъекту в строго рассчитанных дозах принимать то, что нанесло ему вред в прошлом, усваивать прошлое в настоящем, чтобы, научившись продвигаться со своей болью в будущее, научиться и преодолевать ее[157].

Как и те потрясения, о которых писали модернистские теоретики киномонтажа, травма нередко понимается как нарушение целостности, по природе своей настолько мучительное, что вызвавшее его событие не проживается по-настоящему и, следовательно, субъект не запоминает его как следует. Черпая вдохновение из разных психоаналитических моделей, культурологи и литературоведы стали, в свою очередь, отдавать предпочтение модернистским стратегиям разрыва и прерывности как наиболее адекватному средству изображения тех аспектов травматических воспоминаний, которые не поддаются репрезентации, то есть подходу, который предполагал «развеяние чар», наложенных прошлым на будущее. Как присущая видеоарту логика переплетения разных времен отличается от доминирующей (модернистской) концепции прерывного кинематографического времени, так и значение эстетики медленного у Доэрти явно отличается от смыслового наполнения той разорванности, через которую модернисты артикулировали отголоски травматического прошлого в настоящем. Исследуя рождающееся из пафоса напряжение между процессами дегуманизации и регуманизации, медленность в «Истории о призраках» отнюдь не стремится создать иллюзию преодолимости минувших страданий, восполнимости пустоты, возможности перекинуть мост через разрыв и возместить утрату, чтобы снова начать функционировать «нормально».

Обращаясь к возможностям (э)моционального ((e)motion), пафос эстетики медленного в видеоинсталляции Доэрти позволяет прошлому, со всеми его непоправимыми жестокостями, вновь обрести рассеянное присутствие в настоящем, при этом не сводя последнее к простому послесвечению прошлого. Цель Доэрти в «Истории о призраках» заключается не в попытке преодолеть непреодолимое при помощи бесстрастной интеллектуальной рефлексии, а в восстановлении чувствительности ко всему тому, что продолжает тайно или явно тревожить разум и вызывать болезненные ощущения. Речь при этом идет не об искупительной победе, не об изглаживании оставленных историей шрамов. Кровь Кровавого воскресенья пролита, мертвые на самом деле мертвы, а утраты невосполнимы. Научиться жить среди призраков прошлого, жить и продолжать идти вперед с памятью о случившейся катастрофе – вот все, что может предложить эстетика медленного в видеоработе Доэрти. Быть может, не так уж много, но все-таки больше, чем то, на что многие некогда могли надеяться, и большее, чем то, что может предложить сегодняшнее большинство.

5

Главной прерогативой видеоарта, пусть и не следующей единой логике, нередко считают его неповторимую способность управлять временем, его сжатием, расширением, кристаллизацией или растяжением его восприятия. Обратимся к работам теоретика искусства и философа Маурицио Лаццарато[158]. По его мнению, наиболее оригинальный вклад видеоарта в историю искусства заключается в возможности исследовать сложный опыт времени и длительности. По своей сути видео‐арт – это искусство запечатления времени в максимально выразительной форме. Он позволяет художникам и зрителям перерабатывать, преобразовывать, сгущать, развертывать и обсуждать поток времени, тем самым создавая оазис нелинейного, субъективного темпорального опыта в современных условиях господства времени объективного и хронологического. Вопреки своему названию,