видео‐арт основан не столько на актах видения мира и пересмотра представлений о нем, сколько на возможности вырвать зрителя из плена упорядоченных маршрутов повседневной жизни и подтолкнуть его к исследованию всего богатства, непредсказуемости и интенсивности бытия и становления, памяти и ожидания, случайного и возможного. Первостепенная задача видео состоит в упразднении хронологических регистров современности, проникнутой духом фордизма, и указаниия на возможность иного временно́го порядка, позволяющего зрителем самим активно управлять временем и временны́м аспектом пространства.

Хотя в «Истории о призраках» почти ничего не происходит и нет явных спецэффектов, модулирующих ход времени, видеоработа Доэрти служит хорошим примером приспособленности видеоарта, с его неповторимой возможностью рефлексии времени и придания ему формы, к роли основного проводника эстетики медленного. Подтверждая рассуждения Лаццарато, Доэрти восстает против хронологического времени, пытаясь изучать существующие в настоящем складки и разломы, петли и тупики, но также и заключенный в нем творческий потенциал. «История о призраках», впечатляюще сочетающая субъективное время с объективным, отсылает к самому, пожалуй, избитому тропу линейного и поступательного времени – образу тянущейся до самого горизонта дороги. Однако саундтрек и видеоряд, все глубже погружающие нас в сознание рассказчика, последовательно расшатывают этот троп еще до того, как он успевает завладеть воображением зрителя. В изображаемой Доэрти стране призраков каждый путь обязательно разветвляется и уводит во множестве направлений сразу; каждый шаг вызывает разные воспоминания о прошлом, разные ощущения настоящего и разные ожидания будущего, заставляя их представать в тревожном соприсутствии. Эта видеоинсталляция не нуждается в продуманных сценах, снятых ускоренной съемкой, чтобы заставить зрителя притормаживать, пристально вглядываться и внимательно вслушиваться, учиться перцептивной терпеливости и жизни вне суматошного графика повседневности, чтобы побудить его замедлиться и неторопливо двигаться дальше. Чтобы заставить нас следовать примеру радикального спокойствия и открытости, воплощенного в образе двух глаз, мужского и женского, вклинивающихся в видеоряд через неравные промежутки времени, и начать упражняться в медленном искусстве терпеливости и непреднамеренности, не обязательно уменьшать скорость движущегося изображения.

Современный дискурс самоподдержки, заботы о себе то и дело провозглашает неторопливость панацеей от глобальных недугов ускорения и забвения: медлительность успокаивает разум и умиротворяет душу, снижает уровень стресса и открывает наши сердца красоте окружающего мира, позволяет по-новому расставить приоритеты в пользу действительно важных вещей, обрести гармонию и согласие в условиях суеты современного мира[159]. Согласно этой точке зрения, обозначенной, несомненно, карикатурно и утрированно, медлительность помогает сделать процесс принятия решений менее сложным и напряженным. Она заново синхронизирует маршруты нашей жизни, подходит к вещам с человеческой меркой, тем самым крепко привязывая нас к пространству настоящего. Иными словами, в этом дискурсе сложилась концепция медлительности как средства, укрепляющего и унифицирующего чувство присутствия в настоящем и помогающего заново обрести утраченную связь с самим собой. Медлительность призвана усилить переживание идентичности путем рационализации и интеграции взаимосвязей между отношениями прошлого, настоящего и будущего.

Предложенная Доэрти эстетика медленного не обнаруживает ничего подобного. Хотя и здесь медлительности отводится ключевая роль в деле интеграции прошлого в настоящее, делается это не с целью успокоить разум и привести в порядок чувства. Напротив, практикуемая автором неспешность с самого начала усложняет так называемое настоящее. Она помогает распознавать оставшиеся без воздаяния и искупления ужасы прошлого, по-прежнему определяющие переживание настоящего. Эта неторопливая видеоработа, не стремящаяся ни к новой синхронизации разрозненных воспоминаний, впечатлений и ожиданий, ни к сведению личного времени к общественному, исследует настоящее во всей его разноголосой, нестройной непропорциональности. Разрозненные элементы не складываются в целостную картину. Соотношение разных временны́х слоев, реального и мысленного пейзажа полно напряжения. Опыт присутствия в настоящем не отвечает идее идентичности и завершенности.

Образно говоря, современная медлительность, какой она предстает в работе Доэрти «История о призраках», становится катализатором десинхронизации: она вносит в восприятие зрителя разлад и представляет настоящее как пространство, испещренное и омраченное неизгладимыми отметинами времени. Эстетика медленного заставляет идущего и смотрящего субъекта столкнуться с собственным несоответствием самому себе и непредсказуемостью своего положения в пространстве. Она помогает изучать настоящее как место, обжить которое в полной мере невозможно. Медлительность не восстанавливает утраченную гармонию, а выполняет важную функцию выявления и увековечения страданий, которыми полнится история. Она извлекает на свет божий отголоски прошлых бед, составляющие даже самую, казалось бы, безмятежную местность, тем самым визуализируя траектории конфликта, противостояния и утраты, неотступно присутствующие в любом историческом моменте. Вместо того чтобы дарить субъекту уверенное ощущение места и полноты присутствия, эта эстетика медлительности скорее отрицает желание полного контроля над движением сквозь время и заключенными во времени смыслами.

Экстраполируя задачи, поставленные Доэрти в работе о конфликте в Северной Ирландии, на современную эстетику медленного в целом, можно определить последнюю как особое стремление совпасть с настоящим при полном осознании того факта, что тяжкий груз прошлого всегда будет этому мешать. Эстетика медленности, как я понимаю ее здесь и в других главах этой книги, исследует настоящее как гетерогенное пространство становления и преобразований, непрерывного потока и движения, вместе с тем не обходя вниманием препятствия и пробелы, трещины и петли, затрудняющие оптимистическую концепцию целостности и самотождественности. Медленность как искусство радикальной современности побуждает нас включаться в настоящее даже тогда, когда нам ясна вся тщетность этого побуждения, наша неспособность оставить призраки прошлого позади. В этом смысле современная эстетика медленности – это такое стремление, которое включает в себя и признание собственной неудачи. В отличие от эгоцентричного восприятия неспешности как простого средства для снятия стресса, современная эстетика медленного немыслима без определенной доли меланхолии, сдержанности, скорби. Как показывает «История о призраках», за медлительностью стоит понимание невозможности затянуть разрывы прошлого и заретушировать трещины настоящего. Спасти от забвения прошлое, какой негативный опыт оно бы в себе ни содержало – вариант столь же неподходящий, сколь и попытки спастись от настоящего самим. Медленность предполагает созерцание – интенсивное, терпеливое и проникнутое пафосом – настоящего как территории отсутствия и утраты, фрагментарности и конфликта, обманутых ожиданий и мучительных воспоминаний. Сделать выбор в пользу стратегий медленного – значит признать не только тот факт, что ход времени представляет собой болезненную динамику неудачного и тщетного, но и необходимость неустанно двигаться вперед во избежание паралича и недопущения победы прошлого над настоящим. Подводя итог, можно сказать: эстетика медленности предлагает зрителю взгляд с точки зрения видеокамеры, непрерывно переплетающей между собой разные впечатления, создающей постоянно движущиеся и не стесняющиеся своей разнородности картины мимолетного времени и подвижного пространства.

6

Это возвращает нас к творчеству Дугласа Гордона, известного своим использованием сверхускоренной съемки на протяжении последних пятнадцати лет, однако лишь в редких случаях сумевшего приблизиться к тем сложным аспектам современной