и эффектные передачи играют в формировании пространственного аспекта игры. Пространство здесь – это изменчивый продукт и процесс, оно показано не как нечто предшествующее игре или необходимое лишь для демонстрации эффектных движений и всецело подвластное спортсменам-виртуозам. Вместо этого авторы запечатлевают неизбежно временной характер пространства, сжимающегося или расширяющегося в зависимости от того, как отдельные узлы всей сети передач взаимодействуют с другими узлами и становятся активными агентами обмена и взаимодействия. Этим пространством невозможно овладеть, преодолеть его, заполнить, перекрыть, картографировать, господствовать над ним или управлять им. Невозможно думать о нем как о чем-то едином, как о единообразном и однородном месте встречи двадцати двух игроков, готовых биться за зоны контроля и выгодные возможности. Пространство игры предстает дробным и совокупным: разрозненный массив неустойчивых, непрерывно изменяющихся в результате физического движения и взаимодействия связей, который не сможет в полной мере освоить или захватить ни один отдельно взятый игрок.

По мнению авторов фильма, величие Зидана определяется его умением превращать логику поражения и тщетности в движущую силу непрерывной активности и движения. Но камеры не пытаются запечатлеть это величие – так сказать, пафос Зидана, его бесстрашное отношение к неуправляемости игры и заключенному в ней страданию – как источник героического успеха и самореализации личности на глазах у толпы. Напротив, с беспощадной точки зрения Гордона и Паррено полное растворение Зидана в игре прежде всего делает невозможным восприятие его как самодостаточного индивида, целостной единицы, взаимодействующей с другими такими же единицами и находящей в этих моментах совместной активности экстатическое блаженство[161]. Камеры от раза к разу сначала намеренно фокусируются на фигуре Зидана или какой-либо части его тела, а затем смещают фокус на толпу на заднем плане или на группу других игроков поблизости от Зидана. С одной стороны, из‐за ограничений камер по фокусному расстоянию и сильного приближения в такой смене фокуса проявляется тенденция к изображению всего пространства поля в виде совокупности фактически не связанных друг с другом планов действия. С другой стороны, эти продуманные операторские приемы сообщают присутствию Зидана на поле призрачное качество.

Хотя фигура футболиста находится в центре внимания фильма, она предстает неуловимой, неустойчивой, воссоздаваемой и деконструируемой в процессе его движения и наблюдения за ним операторов и зрителей. Хотя лицо, глаза, туловище, руки, колени и ноги Зидана буквально не сходят с экрана, сам он как будто лишен целостной телесной формы. Он изображается как объект всеобщего восхищения и вместе с тем фантом, как непревзойденный спортсмен и как сверхъестественное видение. Его умение полностью погружаться в игру имеет те же истоки, что и способность преодолевать или нарушать ее целенаправленную логику, ориентированную на забивание гола. Зидан постоянно находится в поиске новых связей и возможностей изменить расположение своих партнеров на поле, однако делает это отнюдь не с позиции способного влиять на ход вещей индивида, независимого, самостоятельного и исключительного субъекта. Коллективное пространство игры, увиденное беспощадным взглядом Гордона и Паррено, никогда не сможет стать «своим полем» не только потому, что состоит из неоднородного времени и совокупных планов действия, но и потому, что населяющие его субъекты являются Другими по отношению к самим себе и, соответственно, утрачивают качество, которое позволяло бы видеть в них независимых индивидов.

При обсуждении видеоинсталляции Доэрти «История о призраках» я показал, что эстетика медленного позволяет выявить, распознать и переосмыслить неотступное присутствие прошлого в настоящем не в надежде на спасение жертв истории, а из потребности пролить свет на определяющую роль борьбы и конфликтов минувших лет в структуре настоящего. В фильме «Зидан: Портрет XXI века» тоже хватает проявлений противоборства и конфликта. Поле стадиона «Бернабеу», где осуществляет свои маневры Зидан, предстает не таким пространством, где наделенные собственной волей «эго» стремятся к слиянию с другими «эго» и достижению экстатической общности, но областью дисперсных «я», гонимых несовпадением с собой и обреченных на неизбежное поражение. В глазах Гордона и Паррено футбол, взятый в чистом виде, настойчиво следует – как, кстати, и видео‐арт – искусству переплетения разных потоков, не стремящееся ни к гармонии, ни к завершенности. Конфликт и борьба – вот, в сущности, главные составляющие футбола. Краткие мгновения успешного взаимодействия и объединения усилий всегда чередуются с длительными периодами прямого физического соперничества и интенсивной спортивной конкуренции, и тогда Зидан не спускает глаз с поля, стараясь удерживать или расширять временно подконтрольные команде зоны. Полная поглощенность Зидана игрой – это и проявление, и следствие присущей этой игре логики соперничества и непредсказуемости. Взгляд футболиста не только стремится предугадать внезапные повороты событий, но и постоянно просчитывает новые возможные соотношения и объединения игроков, возникающие в обычных для футбола условиях разобщения и препятствования. С головой погружаться в игру не значит просто плыть по течению и, следовательно, в какой-то степени внутренне отстраняться от хода матча. Это значит одновременно считывать, принимать и усиливать построенную на противостоянии структуру игры, чтобы изменять отношения между разными узлами действия на поле.

Если вдумчивый взор Доэрти отслеживает механизмы децентрации настоящего враждой и конфликтами прошлого, превращающими это настоящее в территорию призраков, то увлеченный взгляд Зидана следит за разворачивающимся здесь и сейчас противоборством, отыскивая возможность для будущего маневра, означающего недолгую, но решительную победу над общим ощущением тщетности, пронизывающим игру. Как бы сильно ни различались между собой два этих взгляда, их роднит то обстоятельство, что оба они располагают к сложной рефлексии о времени, телесности и движении, фиксируя противоречивые, не сводимые к единой динамике силы, правящие настоящим. Вместо того чтобы изображать движущегося субъекта как имеющего полную власть над своими действиями, движениями и сенсорным опытом, обе этих точки зрения в первую очередь исследуют восприятие индивидом объектов и явлений, попадающих в поле его зрения, и его дальнейшее поведение в неблагоприятных условиях. Несмотря на все различия между ними, обе работы – «История о призраках» и «Зидан» – инсценируют сам зрительный процесс как способ воспринимать и бесстрашно выдерживать настоящее, из всех сил противящееся интенсивному, пристальному, длительному созерцанию. Переплетая разные стратегии пристального восприятия пространства и времени, оба проекта стремятся перебороть катастрофическую стремительность современного времени на ее собственной территории и сделать эстетику медленности неотъемлемой частью переживания присутствия в настоящем.

7

Трудно обойти вниманием тот факт, что скорость современных глобальных информационных магистралей привела к возникновению политической культуры, в которой выживает быстрейший[162]. Требование мгновенной реакции резко сократило политическое пространство принятия решений, а фактический избыток разрозненной поступающей информации вынуждает нас все чаще принимать безотлагательные решения, потенциальные побочные последствия которых становятся все менее предсказуемыми. Мгновенно возникающие низовые организации, использующие такие средства связи и социальные сети,