мчится с крутого обрыва. Камера показывает то летящего под гору Марко, то его подругу Ребекку, курящую у окна; оба кадра сняты ускоренной съемкой. Вскоре Марко исчезает из виду, окутанный туманом и облаками, словно образовавшимися из того дыма, что выдыхает на оконное стекло Ребекка. Следующая монтажная склейка переносит нас в головокружительный перевернутый кадр. Мы видим зазубренный край скалы на фоне пронзительного, отливающего голубым металлическим блеском неба. Лыжи и фигура Марко, снятые снизу, вихрем врываются в кадр и проносятся над обрывом. Камера переходит сначала в горизонтальное, а потом в верхнее положение, чтобы показать погружение Марко в гигантскую пропасть. Сначала мы видим, как он загребает руками, словно пытаясь взлететь и избежать падения, но вскоре сдается на милость сил скорости и гравитации и становится похож на величественно парящего парашютиста. Следующая монтажная склейка переводит наш взгляд на Ребекку, покидающую город на поезде (предположительно после смерти Марко), но потом вновь возвращает нас к изображению приближающегося ко дну пропасти Марко, чье тело превращается в крошечную точку на фоне белизны колоссального снежного простора и наконец исчезает из виду. Окончательного крушения Тыквер не показывает. Подобно самому Марко, мы остаемся в воздухе в подвешенном состоянии, не понимая, был ли его прыжок несчастным случаем, аллегорией убийства или актом освобождения – или же всем этим вместе взятым.

В фильме «Принцесса и воин» Сисси и Бодо, которым негде больше укрыться и некуда пойти, решают спрыгнуть с крыши психиатрической больницы. На совместном плане мы видим персонажей, кивающих друг другу на фоне черного ночного неба. Ускоренная съемка запечатлевает, как эти двое, взявшись за руки, бегут сначала в сторону камеры, а затем прочь от нее по направлению к краю крыши. Благодаря краткому временно́му наложению и повторению собственно прыжок пары показан дважды, один раз со спины и один раз сбоку, а между этими версиями вклинивается кадр, где трое полицейских безуспешно пытаются помешать влюбленным. Камера опять-таки запечатлевает падение при помощи ускоренной съемки в разных ракурсах, а тела персонажей, как и в случае с Марией и Марко, одновременно сопротивляются движению и принимают его.

Лишь во время заключительной фазы падения зрители – и, по всей вероятности, Бодо и Сисси – поймут: вместо того чтобы встретить верную смерть, наши герои приземлятся в грязную лужу перед зданием больницы; их приземление будет зафиксировано с помощью замедленной подводной съемки. Вопрос о том, предвидели ли Сисси и Бодо столь удивительный поворот, столь же бессмыслен, сколь и вопросы о том, был ли прыжок Марко случайностью или самоубийством, выбросилась ли Мария из окна с целью свести счеты с жизнью или воссоединиться с Дитером. Смысл сцены в том, чтобы показать: само решение влюбленных прыгнуть и есть чудо, а опыт их любви упраздняет обычные модели времени и пространства, переносит в параллельную вселенную, где ни сковывающее пространство, ни конечное время не могут помешать желаниям героев.

Когда в картине «Рай» целый наряд полиции отрезает Филиппе и Филиппо все пути к отступлению, беглецы угоняют полицейский вертолет и совершают то, что в начале фильма было названо невозможным: вертикально поднимаются до тех пор, пока вертолет не исчезает из вида, подобно фигуре Марко. Как и фильм Вима Вендерса «Небо над Берлином» («Der Himmel über Berlin», 1987), тыкверовская адаптация сценария Кесьлёвского обыгрывает двойной смысл слова «Himmel», «небо» и «рай», предоставляя зрителю возможность самому решать, куда именно отправились герои по окончании повествования. Взлет и исчезновение вертолета Тыквер опять-таки снимает рапидом, свободно сочетая кадры, снятые с объективной и субъективной точек зрения. Хотя в Филиппо и Филиппу со всех сторон летят пули, убежище персонажей, пусть и передвижное, кажется неприступным. Зрителю и в голову не приходит, что град полицейских пуль может задеть героев. Медленность – вот их счастливая карта, позволяющая победить скорость насилия на его же поле. Медленность – это то, что позволяет им, словно тиграм, совершить прыжок из существующего порядка времени и пространства в иную систему координат.

Оказавшись в эпицентре головокружительных бурь истории, беньяминовский ангел (ил. 1.4 на с. 48) не может сложить крылья: чтобы уберечь настоящее и прошлое от силы забвения, он поддался другой силе, подталкивающей его в будущее. Эта сила позволила ему замедлить темп, то есть отвергнуть и нарушить дьявольскую логику современного прогресса, и в то же время сохранить память обо всем позабытом и вытесненном с тем, чтобы по-новому организовать человеческие взаимоотношения в будущем. Герои Тыквера, как правило, равнодушны к идеям всеобщего спасения и социальных преобразований. И все же фигуры тыкверовских протагонистов, запечатленных в полете ускоренной съемкой, своими очертаниями напоминают беньяминовского ангела. Цель их прыжков, падений и полетов заключается не только в бегстве от своих несчастий, но и, как у ангела истории и технологии ускоренной съемки, в желании преодолеть скорость, причем сделать это при помощи ее самой, вырваться за пределы концепции линейного исторического времени, обрести смысл жизни, найти временное пристанище среди непрерывных процессов смещения и сжатия пространства, при этом активно их используя.

Таким образом, снятые ускоренной съемкой сцены свободного падения в фильмах Тыквера указывают на то, что было и остается в основе модерного проекта: перспективу неопределенности и случайности. Эти эпизоды заставляют героев (равно как и зрителей) эстетически переживать настоящее как территорию разнообразия, упраздняющую прямую связь между действием и желаемым результатом, между целенаправленным движением и ожидаемым пунктом назначения. Они призывают нас к сомнению и замедлению, к тому, чтобы, подобно бегуну Боччони, взглянуть на течение времени как на пространство возможного и виртуального, пространство амбивалентного, многообразного и непредсказуемого движения, в котором рождается будущее.

Поэтому было бы неверно считать тыкверовские образы свободного падения простыми упражнениями в индивидуальном стиле, равно как и подражанием современному остросюжетному кино, сочетающему рапид с лихорадочным монтажом для изображения триумфа личности, способной управлять временем. Используя ускоренную съемку в сценах свободного падения, Тыквер стремится передать внутреннюю эстетическую логику сцены и ее концептуальное значение. Его цель – создать такой мир, в котором можно миметически и без всяких усилий превращать скорость современной жизни в источник спокойного сопереживания событиям прошлого или беззаботного путешествия в будущее.

Кино понимается Тыквером как оптическая система, которая не только позволяет смотреть на мир иначе, но и реорганизует пространство мыслимого и возможного. Речь идет о том, чтобы исследовать возможности эстетического опыта как своеобразного кривого зеркала, в котором – при всей неопределенности и нематериальности этого опыта – отражаются требования субъективности и чувственного опыта. Таким образом, эффект замедленной съемки у Тыквера не связан с идеей героической самодетерминации протагониста или стремлением