два других следствия. Во-первых, это был значительный для раннего Нового времени прорыв в количественном измерении времени посредством общедоступной процедуры. Изобретение Галилея способствовало тому, чтобы мы пришли к современному пониманию времени как величины полностью исчисляемой, к пониманию времени как последовательной и однородной структуры, позволяющей измерить физическое движение сквозь (неподвижное) пространство. Во-вторых, эксперименты Галилея сыграли важную роль в зарождавшейся дифференциации физического и природного времени, с одной стороны, и времени человеческого и исторического – с другой, причем первое считалось упорядоченным, прозрачным и предсказуемым, а второе – потенциально хаотическим, таинственным и сопротивляющемся всестороннему знанию общества Просвещения[143].

Несмотря на обилие тикающих часов и разных приборов измерения времени, фильмы Тыквера резко порывают с галилеевской идеей измеряемости движения и изменений. Хотя строго выверенный ритм придает сюжету и персонажам энергичность, время никогда не сводится к абстрактному вместилищу человеческого восприятия. Не приходится говорить о естественном времени в творчестве Тыквера и как о чем-то прозрачном и однозначном, чем-то таком, что можно с успехом подчинить при помощи матриц инструментального разума и тикающих часов. У Тыквера само время находится в бегах. Оно уклоняется от всяких попыток определить или описать его, и не в последнюю очередь потому, что тыкверовские нарративы разрушают модерную дифференциацию человеческого и естественного времени, а также не признают разграничение мира на пространство и время. Время нередко предстает как пространство, проявляясь в форме надписей на дорожных указателях или в виде территориальной растяжимости. Мнимая незыблемость пространства, напротив, то и дело содрогается под ударами всевозможных стратегий темпорализации, продиктованных желанием протагониста вырваться из существующих рамок или просто обусловленных движением камеры.

Самое важное, однако, в другом: и человеческое, и природное время у Тыквера свободно от характерной для сегодняшнего дня тенденции ставить линейность и прогресс выше рекурсивности, цикличности и многообразия. Время может увлекать протагонистов вперед и вместе с тем тянуть их назад. Повествовательное время, обращенное в один и тот же момент в противоположные стороны, может приводить героя в движение и тут же пригвождать его к месту. Это же время помещает зрителя в ситуацию множественного эмпирического опыта, чьи параллельные траектории выстраивают, каждая по-своему, отношения между прошлым, настоящим и будущим; но всем им присущ антигалилеевский взгляд на время как на область вторых шансов, случайных возможностей и непредсказуемых альтернативных исходов.

Рассмотрим, во-первых, использование аэрокиносъемки в фильме «В зимней спячке», запечатлевающей грандиозные виды горных альпийских пейзажей с разных ракурсов и разного расстояния (ил. 5.3). Камера величественно парит над вершинами, скалистыми обрывами, кряжами, ледниковыми долинами и заснеженными равнинами, словно она неподвластна закону земного тяготения. Хотя этот тридцатисекундный фрагмент снят с вертолета, открывающиеся виды не производят впечатления скорости и спешки. Наклонные кадры и ускоренная съемка способствуют замедлению восприятия в той же мере, что и использованная в качестве звукового сопровождения неземная музыка Арво Пярта. Движущееся и статичное становятся здесь частью единого динамического целого. Камера стремительно проносится над бесплодной и пустынной местностью, и у зрителя крепнет впечатление созерцательной неподвижности, ауратического о(т)странения, преодоления скорости и времени посредством движения. Подобно фотопроектам Олафура Элиассона и Хироюки Масуямы, о которых я говорил в главе 3, тыкверовский горный пейзаж поражает зрителя пугающей субъектностью и сверхъестественной живостью. Его изгибы и складки напоминают рисунок борозд и извилин мозговой коры. Раскинувшиеся снежные просторы заставляют зрителя теряться в догадках, что́ остается скрыто от глаз и какой вид открывается в другое время года. Кажется, что у природы есть оптическое бессознательное, что под грандиозным покровом таится погребенное, забытое прошлое. Неустойчивое положение камеры и ее финальный рывок вверх как бы приглашают посмотреть на вещи так, как если бы мы любовались этим пейзажем без помощи камеры, вертолета и проектора, как если бы смотреть означало прикасаться к элементам поля зрения, а они, в свою очередь, отвечали бы зрителю своим прикосновением. Возможно, повествовательная функция этого воздушного плана, не связанного с восприятием какого-либо из героев фильма, исчерпывается задачами художественной выразительности. Однако даже в самый неприветливый пейзаж этот план – невесомый, отрицающий географические координаты предмета и скорость камеры, с которой он снят – вносит приметы времени и истории, ощущение бытия и небытия, динамику человеческих устремлений, ожиданий, забвения и неудач. Мы любуемся пейзажем с некоей неуловимой точки зрения, а он смотрит на нас в ответ. Каким бы нездешним он ни казался, в нем отражаются и преломляются эмпирические привычки самого зрителя.

Ил. 5.3. Кадры из фильма «Зимняя спячка» (Winterschläfer, 1997, режиссер Том Тыквер, сценаристы Том Тыквер и Анна-Франсуаза Пышора, композиторы Райнхард Хайль, Джонни Климек, Том Тыквер).

Этот план следует непосредственно за тем отрывком, в котором мы сначала видим безуспешные попытки Рене (Ульрих Маттес) справиться с потерей краткосрочной памяти при помощи фотографий и записной книжки, а потом усердные, но тщетные потуги Тео (Йозеф Бирбихлер) перевести вспышки воспоминаний о травме на язык осмысленной репрезентации. Сначала возникает впечатление, что вид зазубренных кряжей, горных пиков и снежных долин – это аллегория поисков прошлого, которыми заняты Рене и Тео. Можно сказать, что таящие в себе нечто незримое горы символизируют муки героев, их тщетные попытки расширить границы темпорального опыта. Но подобная точка зрения не учитывает того, что природные и городские пейзажи у Тыквера – в этом и других фильмах – вмещают в себя множество разных, нередко противоречащих друг другу темпоральностей, преследующих отзвуков прошлого и альтернативных версий будущего. Пространства, над которыми парит невесомая камера, будь то суровые горные вершины или городские крыши (как в фильмах «Беги, Лола, беги», «Рай» и «Интернэшнл»), подобны часовому механизму, пружина которого движется с иной скоростью, чем персонажи и зрители. Вопреки устоявшейся западной интеллектуальной традиции Тыквер представляет пространство как имеющую временной аспект сферу опыта: кеш истории, то застывший и неподвижный, то вдруг начинающий преследовать зрителей и героев неотступными воспоминаниями. Тыкверовские пейзажи и городские пространства упраздняют галилеевское стремление найти надежный способ измерить природное, физическое время. Маршруты природных явлений и материальных объектов оказываются не менее беспорядочными и таинственными, чем запутанный распорядок человеческой жизни.

Ил. 5.4. Кадры из фильма «Беги, Лола, беги» (Lola rennt, 1998, режиссер и сценарист Том Тыквер, композиторы Райнхард Хайль, Джонни Климек, Том Тыквер).

Во-вторых, обратимся к начальному образу фильма «Беги, Лола, беги» – снятому ускоренной съемкой плану гротескного маятника, который раскачивается из стороны в сторону, заставляя появляться и исчезать титры с перечислением участников съемочной группы (ил. 5.4). Появлению маятника предшествует звук тикающих часов, педантичность которого резко контрастирует с архаическим