времени (и) сновидений во многом напоминают практику американского минимализма с его погоней за опытом замедленного времени и смещенных границ субъективности. В том виде, в каком его развивают – каждый по-своему – Уир и Херцог, кино времени (и) сновидений предполагает фигуру наблюдателя, принципиально отличного от унифицированного и критически отстраненного субъекта как трансцендентальной философии, так и современной критической теории. Кино времени (и) сновидений определяет кинематограф как беньяминовское Spiel-Raum, «пространство игры»: по словам Мириам Хансен, такой подход стремится дать людям возможность «осваивать технику в игровом режиме, то есть в чувственно-телесной и недеструктивной форме»[127]. Кино времени (и) сновидений отводит телу зрителя роль механизма, активно производящего аудиовизуальный опыт в контексте собственной физиологической и аффективной неопределенности. Оно позволяет зрителю устанавливать чувственные связи с изображениями и звуками, рождающиеся не столько из ограниченного пространства экрана, сколько из происходящего в зрительском теле нервного возбуждения, из человеческой способности приспосабливаться к миру, вмещать его в себя, строить и перестраивать при помощи чувств.

Ни звук, ни изображение не служат цели простой репрезентации мира, то есть заключения оного в надежные границы. Напротив, кино времени (и) сновидений поощряет неинструментальные отношения между воспринимаемым объектом и телом воспринимающего, основанные не на желании контролировать, поглощать и заключать в рамки, а на стремлении слушать и отпускать, открываться всему непредсказуемому и выходящему за рамки наших компетенций. Не пытаясь навязать зрителям жесткий нарратив и траекторию восприятия, кино времени (и) сновидений позволяет расслабиться и замедлиться; в этом контексте искусство медленности я понимаю как человеческую способность упразднять линейный пространственно-временной порядок и, подобно сновидцам, переживать мир явлений как нечто прекрасное в своей неоднозначности, таинственности, изменчивости, неассимилируемости и непредсказуемости.

8

Примерно в то же время, когда кино превратилось в неотъемлемую часть жизни, то есть к 1900 году, в нем сложилась концепция жизни как движения, изменения, случайности и процессуальности; кинематограф обещал репрезентировать это современное понимание жизни, согласно которому последняя виделась как, разумеется, репрезентируемая, а также как непредсказуемая, воспроизводимая и, следовательно, доступная пониманию[128]. Однако такая перспектива также сопровождалась сильной тревогой, страхом утратить надежные модели времени и пространства. Расцвет повествовательного кино в два первых десятилетия XX века сопровождался попыткой облегчить этот страх при помощи коммерчески успешных структур. Выстроенное вокруг той или иной кинозвезды повествование, телеологичность и психологическая мотивированность сюжетной линии, перекрестный и параллельный монтаж – все это служило цели направить парадоксальные и тревожащие аспекты современного кинопроизводства в русло управляемых и предсказуемых форм.

В разные моменты XX столетия разные авангардные течения и контркультурные киношколы – включая те, которые способствовали широкому распространению ускоренной съемки в начале 1970‐х годов, – пытались совместно бороться со стандартизацией кинематографического времени в коммерческом кино. Хотя сводить экспериментальный и независимый кинематограф к единой модели было бы некорректно, в то же время не будет большим преувеличением сказать, что вся авангардная практика и критика во многом исходила из представления о критически настроенном, отстраненном зрителе, движимом иконоборческими идеями, рефлексирующем, жаждущем порождать независимые образы, смыслы и сюжеты. Концепция зрителя как кинокритика подразумевала его способность противостоять тенденции поклонения голливудской кинопродукции и увлеченно исследовать каждую из трех темпоральностей кино исходя из их собственной логики; таким образом, предполагалось, что на смену культурной эксплуатации аффекта и миметического желания придут активная эмансипация и зрительское самоопределение.

Медленность в кино времени (и) сновидений Уира и Херцога обозначает другой вызов массовому кино. Разумеется, в фильмах Уира, в которых австралийская мифология помогает выявить множество соприсутствующих в настоящем темпоральностей, включая три измерения кинематографического времени, нет никакого иконоборческого начала. Ни экспериментальное использование ускоренной съемки у Уира, ни стратегии постоянного изменения композиции кадра у Херцога (даже тогда, когда они исследуют различия между тремя порядками кинематографического времени) не предполагают такого зрителя, который относился бы к действию фильма отстраненно, предпочитая аналитическую дистанцию аффективному участию, критичность – увлеченности. Следуя критической матрице, предложенной У. Дж. Т. Митчеллом, я предлагаю интерпретировать такое кино как механизм, сообщающий киноизображению статус не идола или фетиша, а тотема, и отводящий зрителю роль критика идолопоклонства, роль, рифмующуюся с характерной чертой тотемизма подвергать сомнению безграничную власть идола.

Тотемизм, – утверждает Митчелл, – исторически наследует идолопоклонству и фетишизму как способам номинации сверхценного образа Другого. Среди прочего он подразумевает переоценку фетиша и идола. Если идол является божеством или же представляет его, а фетиш есть «рукотворная вещь» с заключенным внутри духом или демоном, то тотем в буквальном переводе с языка оджибве означает «мой родич»[129].

В отличие от идола, избыточный смысл которого требует абсолютного подчинения некоей абсолютной ценности, и в отличие от фетиша, подразумевающего несколько извращенную одержимость людей материальными объектами, как будто последние не созданы руками человека, тотем ассоциируется с установлением и регуляцией общественных связей, с передачей смыслов и идентичностей от прошлого к настоящему и со способами воспроизводства, гарантирующими будущее того или иного народа.

Кинематограф времени (и) сновидений, с точки зрения которого кино есть сенсорный ретранслятор для множества длительностей и незавершенных историй, отводит кинематографической медленности роль современной преемницы архаического тотема. Медленность не просто напоминает нам о том, что даже в нашем уже просвещенном мире мы нередко сталкиваемся с изображениями, которые словно бы чего-то от нас хотят, она подталкивает нас к пониманию важного обстоятельства: такое приписывание избыточной ценности тем или иным объектам, на первый взгляд архаичное, совсем не обязательно отбрасывает нас на позиции смиренного повторения прошлого в духе Рифеншталь.

Искусство кинематографической медленности в творчестве Уира и Херцога рождает образы и звуки, заряженные созидательной преобразующей энергией. Пусть эти режиссеры и не стремятся превратить зрителей в иконоборцев-авангардистов, желающих уничтожить или изуродовать идолов кинематографической репрезентации, они выступают мощными «эхокамерами» для человеческой мысли, рефлексии, воспоминаний и ожиданий[130]. Подобно тотемизму, кино времени (и) сновидений относится к киноизображениям и звукам так, как если бы они приходились нам родственниками, как если бы они казались нам притягательно непохожими на нас самих и вместе с тем знакомыми на эмоциональном уровне. Этот кинематограф стремится замедлить зрительское восприятие, чтобы тот (зритель) мог расстаться с идолами и фетишами массового развлекательного кино и вспомнить об изначальных перспективах кинематографа, о его обещании непредсказуемости и неопределенности, которые суть ключевые приметы современной жизни.

Кино времени (и) сновидений исследует разные регистры кинематографического времени с целью сделать нас восприимчивее к разным смыслам движения, очерчивающим возможные контуры обществ будущего. Обе стратегии обращаются к тотемизму и переосмысляют его главную идею: тотемизм заставляет признавать связывающие нас с другими отношения и обязательства во всей их изменчивости и неопределенности. Свойственная кино времени (и) сновидений