переводит присущую тропам песен акустику, динамичную и вместе с тем галлюцинаторную, на язык жизнеспособной кинематографической эстетики медленного? Как удается Уиру конвертировать неторопливый звуковой ряд «обхода» с его смешением чувственного и духовного, движения и рассеяния времени, в плодотворную стратегию расширения кино за пределы его текущих форм и режимов просмотра?

Нет ничего удивительного в том, что большинство режиссеров воздерживались от изображения метафизического смысла и неспешной этики песенных троп, предпочитая создавать истории о препятствиях и непонимании, на которые наталкивались мифы коренных народов, о прерванных или нарушенных связях. Обратимся к картине Херцога «Там, где мечтают зеленые муравьи» (ил. 4.6), в которой белые землевладельцы и чиновники горнорудной компании, превратившей на первый взгляд унылую сельскую местность в участок исследований и эксплуатации, перекрывают, разрушают и заглушают существующие пути сновидений, которым следуют представители коренных народов. В одной из самых поразительных сцен фильма показана группа аборигенов, протестующих против разорения своей земли. Воодушевленные звуками игры на диджериду, они исполняют ритуальный танец перед мощным бульдозером – не столько с целью преградить путь этой разрушительной машине, сколько ради наглядного представления своих особых отношений с этой землей, резко контрастирующих с инструментальным подходом горнопромышленников.

Ил. 4.6. Кадры из фильма «Там, где мечтают зеленые муравьи» (Wo die grünen Ameisen träumen, 1984, режиссер Вернер Херцог, сценаристы Вернер Херцог и Боб Эллис, композитор Марика Вандюк).

Можно привести в качестве примера и картину Ника Парсонса «Мертвое сердце» («Dead Heart», 1996), в которой исполненный благих намерений антрополог Чарли (Джон Джеррэт) пытается записать музыку аборигенов и составить карту их сновидческих троп. Когда умирает член местного племени, мы видим, как наш антрополог лежит на земле среди поющих скорбящих (ил. 4.7). В руке у него магнитофон, его явно неуместное присутствие выглядит бессердечным и вместе с тем нелепым вторжением, за которым стоит высокомерное желание запечатлеть невыразимое. Когда отношения между белым и черным населением меняются к худшему, Чарли срывает карту аборигенных троп песен со стены в своем доме, и ветер уносит ее в пустыню – словно бы в знак признания антропологом своей неудачи, неизбежно постигающей любую попытку представить метафизику аборигенной мифологии в устойчивой, двухмерной, абстрактной форме.

Вместо того чтобы ограничиться репрезентацией картины разрушения аборигенных песенных троп или самонадеянных попыток упорядочения последних со стороны белого населения Австралии, Уир стремится отразить не признающую никаких ограничений силу песен времени сновидений в самой структуре своего фильма. Саундтрек, составленный из вновь и вновь наслаивающихся друг на друга едва различимых (или и вовсе неразличимых) звуков, стремится передать акустику сновидений, избегая примитивных механизмов идентификации. Вот как сам Уир описывает эти стратегии, применявшиеся уже в первом его успешном фильме «Пикник у Висячей скалы» («Picnic at Hanging Rock», 1975):

Для звукового сопровождения я использовал белый шум или звуки, неслышные человеческому уху, но постоянно присутствовавшие на дорожке. Так, я широко использовал звуки землетрясений, замедленные или смешанные с чем-то еще. Люди говорили мне как о «Пикнике», так и о «Последней волне», что именно эти места показались им необычными и заставили ощутить странную дезориентацию во времени и пространстве. Все дело в этих технических трюках[119].

Ил. 4.7. Кадры из фильма «Мертвое сердце» (Dead Heart, 1996, режиссер и сценарист Ник Парсонс, композитор Стивен Рэй).

Хотя в 1970‐х годах ускоренная съемка прочно входит в стилистический канон массового кино, мало кого из современных режиссеров занимают возможности ускоренной звукозаписи. Жестокие сцены, показанные с использованием эффекта замедленной съемки, мы привыкли видеть под аккомпанемент быстрых и беспощадных ритмов музыки в стиле техно[120]. Уир восполняет этот пробел, используя белый шум и замедленный звук с целью воздействия на зрителей и их восприятие экранного действа. Вместо того чтобы притягивать эмоциональное восприятие зрителя к эффектным моментам или моментам катарсиса, композиции из наслаивающихся друг на друга медленных звуков рождают странное ощущение дезориентации. Они нарушают привычную ситуацию просмотра: во-первых, мы не понимаем, что́ именно слышим, во-вторых, такой саундтрек по-новому определяет смысл и возможности звука и слуха.

Используя семплы, растягивая и сочетая разные акустические элементы, Уир создает саундтрек, размыкающий кинематографические границы и глубоко влияющий на эмоциональное восприятие сбитого с толку зрителя. Слушая такой саундтрек, мы не просто погружаемся в готовый набор акустических стимулов, вовлекающих нас в пространственный порядок и темпоритмическую структуру фильма, но и переживаем телесную природу своего слуха как инструмента (ре)структуризации материальной действительности, позволяющего активно устанавливать отношения пространства и времени. Дезориентированные подобным звуковым рядом зрители поневоле подвергают сомнению целостную структуру кинорепрезентации и, подобно бредущему вдоль тропы песен австралийскому аборигену, испытывают потребность реконструировать мир, используя свои миметические способности. В «Последней волне» Уира замедленный звук используется для того, чтобы обозначить невозможность помыслить действительность вне человеческого восприятия. Он раскрывает значение органов чувств в создании перцептивного поля как пространства доступных впечатлений и, следовательно, подталкивает нас к бергсоновскому взгляду на собственное тело как на один из образов, в аффективном окружении которого мы непрерывно пребываем[121].

6

Дэвид Льюис-Уильямс убедительно показал, что функции звука и слуха, возникающие в контексте пещерного искусства эпохи палеолита, подобны тем, которые только что были рассмотрены в связи с эстетической медленностью австралийских песенных троп. Если рассказанная Сократом притча о пещере, предвосхитившая типичную кинематографическую ситуацию, описывает своего рода немой визуальный театр, то древнейшие образцы пещерного искусства, как нередко считается, создавались под аккомпанемент низкочастотного барабанного боя, погружавшего слушателя в подобное трансу состояние и создававшего возможность внетелесного опыта.

Как поясняет Льюис-Уильямс, археологические находки указывают на то, что в резонансных участках Шове и других пещер

рисунки встречаются чаще, чем в нерезонансных. Это позволяет предположить, что люди проводили ритуалы с использованием барабанов и пения в местах с наилучшей акустикой, прежде чем приступить к созданию изображений[122].

Теоретическая база и следствия этой гипотезы вызывают у Льюис-Уильямса обоснованный скепсис, однако ученый находит разумным предположение о важности акустических свойств конкретного места для создания и восприятия первобытных рисунков в неверном пещерном освещении. Эффект, производимый ритмичным барабанным боем, эхо звуков, издаваемых невидимыми животными, отзвуки необъяснимых подземных и доносящихся с поверхности шумов – все это, по мнению Льюис-Уильямса, способствовало формированию площадки мультисенсорного опыта, стимулирующей и подходящей для пребывания в измененных состояниях сознания. Ученый заключает:

Факторы, определявшие выбор места для наскальных рисунков, не ограничивались одним лишь акустическим резонансом; к ним также относится понимание самой топографии пещеры и наличие особых условий, располагающих к определенным формам духовного опыта.