в состояние транса, в котором границы между „здесь-внутри“ и „там-снаружи“ размываются»[110]. По мнению Бодри, архитектура кинематографического взгляда, воспроизводя платоновскую модель, уничтожает возможность сверки с реальностью. Она одновременно и требует от зрителей неподвижности, и сама ее порождает, стремясь перестроить психику зрителей и заставить их с готовностью принимать правила потребительского капитализма.

На первый взгляд может показаться, что традиционная мифология и религия австралийских аборигенов перекликается с основными постулатами платоновской философии[111]. Подобно мифу о пещере, призванному отделить царство вечных форм от преходящих чувственно воспринимаемых явлений, австралийская концепция времени сновидений проводит границу между духовным и материальным, сверхъестественным и природным, вечным и историческим. Однако понимание концепции времени снов затрудняет тот факт, что ее акцент на топографии и локальной специфике как будто бы упраздняет ею же созданную дихотомию. Многие мифы коренных народов Австралии повествуют о дальних путешествиях предков, воспроизводя таким образом лежащий в основе истории племени драматический сюжет. Непрерывное физическое движение становится здесь основой для восстановления связи с прошлым, для выявления и актуализации силы, заключенной в сновидениях предков. Во всех этих историях объекты материального мира не требуют активного покорения или внутреннего, духовного преодоления посредством силы инерции. Физический ландшафт не предлагает застывшие образы прошлого, а выступает местом пересечения наслаивающихся друг на друга нарративов и длящихся экзистенциальных траекторий. Он предлагает «точки концентрации глубоких религиозных, политических, семейных и личных переживаний» и должен восприниматься всеми органами чувств одновременно[112]. Таким образом, традиционная мифология австралийских аборигенов – в отличие от философии Платона – не считает тело воспринимающего субъекта скованным, обездвиженным и пребывающим во власти иллюзий. Она побуждают его открыть свои чувства сновидениям, этим загадочным посланиям из прошлого – эпохи творения, и таким образом установить с физическим миром динамические отношения. Лишь через телесную вовлеченность в материальную природу конкретной территории и можно приобщиться к вечным формам и священным смыслам времени сновидений. Лишь при помощи разных стратегий движения можно в буквальном смысле прикоснуться к бессознательному другого исторического времени, чья протяженность превосходит собственный горизонт субъекта. Желающий причаститься духовного мира времени сновидений должен медленно и вдумчиво продвигаться вглубь времени, а не пытаться вырваться из него.

Хотя сны времен творения у коренных народов Австралии и наскальные рисунки эпохи верхнего палеолита на первый взгляд отделяет от нас целая пропасть, можно обнаружить некие сходства между ними и подходом Херцога к доисторическим пещерам как местам, воплощающим потенциальную историю альтернативного кинематографа с иным подходом к репрезентации и времени. По мнению Херцога, из наскального искусства можно извлечь уроки, слишком содержательные для того, чтобы, подобно Бодри, сводить кино к оптическому опыту, исключающему телесное движение. Вот как Дэвид Льюис-Уильямс рассуждает в своей книге «Разум в пещере» о причинах выбора зон ярко выраженной сенсорной депривации для создания, хранения и передачи символов:

Пребывая в состоянии измененного сознания, люди, полагаясь на зрение и осязание, пытались отыскать в скальных складках и трещинах изображения лиц или могучих зверей. Поверхность скалы как будто служила живой мембраной между теми, кто отважился войти в пещеру, и одним из низших уровней многоярусного космоса; за мембраной простиралась область, населенная духами животных и собственно духами, а пещерные коридоры и камеры уводили вглубь этой области[113].

Я воспользуюсь предложенной Льюис-Уильямсом концепцией пещер и скал как мембран, чтобы пояснить решающее различие между осмыслением пространства пещеры как аллегории кино у Херцога и у Бодри. Если для Бодри пещера – это в первую очередь модель кинематографических структур просмотра, навязывающих зрителю бестелесную ренессансную перспективу и позицию пассивного потребления, то Херцог рассматривает доисторические пещеры как прообраз потенциального ощущения и осмысления кинематографа как мембраны, как чего-то наподобие кожи или вращающейся двери, через которую осуществляется чувственное и не-чувственное взаимодействие. В отличие от Бодри, Херцог не рассматривает рисунки пещеры Шове как всего лишь визуальные проекции на неподвижных экранах. Признавая важную роль мерцающего света и тени для понимания истоков и для восприятия наскального искусства, Херцог сосредоточивается прежде всего на гаптической, телесной природе последнего. Через осязание пещерная живопись помогает выявить то, что якобы скрыто внутри скальной поверхности или за ней; она предполагает непосредственную чувственную реакцию, которую исследовательница медиа Лора Маркс в другом контексте определяет как

миметическое отношение между реципиентом и чувственным объектом […] не требующее изначальной отделенности воспринимающего субъекта от воспринимаемого объекта[114].

Нетрудно заметить, что «Пещера забытых снов» апеллирует к самым разным чувствам – осязанию, слуху, обонянию – с целью исследования возможностей кино (кино прошлого и кино будущего), способности предлагаемого им чувственного взаимодействия преодолевать ограниченное представление Бодри о перцептивной мертвенности пещеры и кинематографа. В «расширенном кино» Херцога, моделью которого служит пещера Шове, экраны функционируют подобно коже[115], плоская проекция сменяется тактильным пространством, ренессансная перспектива больше не задает точки входа в опыт визуального восприятия, а воспринимающий и воспринимаемое, подобно первобытному художнику и скальной поверхности, вступают в миметические отношения, размывающие четкую границу между субъектом и объектом. Неоднократная демонстрация отпечатков рук, найденных в разных уголках пещеры Шове и оставленных, как показал научный анализ, одним и тем же человеком, передает эту модель соматических, нерепрезентативных форм кинематографического восприятия.

Восхищение Херцога этими отпечатками объясняется не желанием установить доисторический прототип буржуазного культа подписи, как может показаться, а стремлением документально зафиксировать признак забытой симбиотической связи между плотью и скалой, человеческим и нечеловеческим, субъектом и объектом, материей и духом. Херцог видит в этом отпечатке знак-обетование, предвосхищающий кинематограф грядущего, который провозгласит тесную взаимосвязь зрения, осязания и движения и упразднит господствующие сегодня представления о творчестве и потреблении, активности и пассивности, близости и отдаленности. На данный момент 3D-проекция, разрушившая целостность конвенционального кинокадра, приблизилась к такому кино больше всего. Впрочем, 3D-опыт зрителя остается лишь сокращенной аллегорией протокинематографической и, как мы увидели, антиплатоновской природы рисунков пещеры Шове: обетованием обетования.

Это возвращает нас к первому кадру «Последней волны» Уира (ил. 4.2 на с. 154). Изображая не просто художника-аборигена, занятого изображением ландшафта и вместе с тем оставляющего в этом ландшафте свой след, но и человека, чье тело воплощает собой асимметричный экран-в-экране, Уир, как и Херцог, побуждает пересмотреть определение кино как платоновского механизма, столь популярное в теории кинематографа. Этот кадр, отсылающий к причудливому смешению реального и воображаемого в концепции времени сновидений, представляет собой проект кинематографической репрезентации, подразумевающий эмоциональную взаимосвязь между фильмом и публикой. Согласно такой концепции, материальность киноизображения может погружать зрителя в мир репрезентации, однако и зритель способен растворять фильм в своей телесности и чувственности. Граница между рамкой и