эта аналогия проявляется в тот момент, когда Херцог, предложив одному из исследователей пещеры Шове порассуждать о той роли, которую телесное присутствие и светотеневая игра сыграли в создании и восприятии раннего наскального искусства, внезапно делает монтажный переход к сцене «Бодженглз из Гарлема» («Bojangles of Harlem») из фильма Джорджа Стивенса «Время свинга» («Swing Time», 1936). Загримированный под африканца Фред Астер отплясывает на сцене чечетку, причем к зрителям он бо́льшую часть времени повернут спиной, в то время как лицо и корпус его обращены к собственной тени, троекратно отбрасываемой на огромный экран в глубине сцены (ил. 4.4). В ходе оригинального танцевального номера Астера его тени в какой-то момент обретают независимость от тела танцора, продолжая повторять движения, которые сам Астер уже закончил, затем движутся независимо и, наконец, уходят вовсе. Тем самым они не просто усложняют хореографию в целом, но и определяют стремительный виртуозный танец как способ достижения транса, получения внетелесного опыта, замедления времени и преодоления реальности.

Ил. 4.4. Кадры из фильма «Пещера забытых снов» (Cave of Forgotten Dreams, 2010, режиссер и сценарист Вернер Херцог, композитор Эрнст Рейзегер).

Обращение Херцога к сцене «Бодженглз из Гарлема» с ее расщеплением идентичности, задуманное как повтор и вместе с тем – как забегание вперед, носит программный характер. Оно определяет протокинематографические аспекты пещерного искусства в более широком смысле, нежели чем просто как средство создания реалистической иллюзии и связного повествовательного времени, то есть более широко, чем мы привыкли понимать кино. Опьяненные игрой света и тени, мерцаниями и колебаниями, художники палеолита предвосхитили кино и его способность увлекать сознание и тело к неведомым горизонтам, бросать вызов действительности и привносить в нее фантастическое начало, создавая не просто картинки для эстетического потребления, но мощный чувственный опыт, позволяющий быть и становиться кем-то другим. Танцующий Астер, опьяненный репрезентацией собственной пляски, позволяет этой репрезентации существовать в ее собственной материальности и вести полноправную одушевленную жизнь. Пещерные художники столкнулись с подобными видениями задолго до появления камер, проекторов и экранов, пробудивших к жизни неподвижные изображения; эти видения напоминают нам о телесных удовольствиях (подобных тому, что испытывает Астер), намного превосходящих по силе волнующие впечатления, которые с самого момента своего возникновения активно предлагает зрителям коммерческое кино. В пещерном кинематографе Херцога создание и созерцание изображений сливается в единую динамику и единое пространство, однако не ради иллюзорной полноты присутствия (на что указывает пример с Астером), а ради игрового взаимодействия с возможностью жить среди множества ритмов, скоростей и времен одновременно.

Французский археолог Жан-Мишель Женест, которого Херцог ближе к концу фильма спрашивает о том, что именно делает человека человеком, рассуждает о способности нашего вида записывать память и передавать ее сквозь историю посредством мифологии и музыки. Быть человеком, по его мнению, означает сопротивляться энтропии времени, уметь распознавать и считывать наслаивающиеся друг на друга следы прошлой жизни вопреки линейному хронологическому потоку. При этом фигуративные изображения следует рассматривать как самый, пожалуй, действенный из находящихся в распоряжении человечества инструмент, позволяющий прошлому сообщаться с будущим, и (заключает Женест, указывая пальцем прямо в объектив) такие, как Херцог, вне всякого сомнения, продолжают эту мнемоническую миссию. Здесь следует монтажный переход к кадрам воздушной съемки берегов реки Ардеш, у самого входа в пещеру (ил. 4.5). Можно различить троих мужчин, стоящих у воды и смотрящих в направлении камеры. Один из них – сам Херцог, другой держит в руках громоздкий пульт дистанционного управления. Камера плавно скользит в сторону группы, однако на полпути разворачивается, чтобы мимоходом запечатлеть вид на реку и величественную арку, доминирующую над всей долиной. На звуковой дорожке в этот момент появляется негромкий шум электрического винтокрыла. Далее объектив камеры вновь поворачивается к группе, приближается к раскрытым ладоням стоящего посредине человека и завершает свой путь, будто в темной пещере, в руках того, кто ловит камеру, после чего нам уже ничего не видно.

Ил. 4.5. Кадры из фильма «Пещера забытых снов» (Cave of Forgotten Dreams, 2010, режиссер и сценарист Вернер Херцог, композитор Эрнст Рейзегер).

Кадр демонстрирует непревзойденную степень саморефлексии. Зритель наблюдает в действии маленький дрон с камерой, которая снимает режиссера и оператора, тем самым проливая свет на процесс создания предыдущих частей фильма. А исчезновение изображения во тьме «пещеры» как будто возвращает зрителя в прошлое, в эпоху верхнего палеолита – или, вернее, определяет доисторических пещерных художников и сегодняшних опытных кинематографистов как современников, способных общаться друг с другом через бездны истории посредством визионерских образов. Подобно танцору Астеру, фильм Херцога обращается здесь против самого себя, чтобы с трепетом продемонстрировать то, в чем, по мнению Женеста, состоит магия создания образов: в усложнении представления о прогрессе, в том, чтобы пролить свет на историческое бессознательное и тем самым выявить динамическую со-временность прошлых и будущих медиа.

4

Здесь самое время вспомнить, что одна из наиболее влиятельных западных концепций восприятия, истины и дуализма тела и разума – платоновская метафора пещеры – не только обращалась к тому же месту действия, что и ключевые части «Последней волны» Уира и «Пещеры забытых снов» Херцога, но и вдохновляла целые поколения теоретиков кино на концептуализацию кинематографа как мощной машины по производству образов. Платон полагал, что мир делится на сферу эфемерных видимостей и чувственных впечатлений, с одной стороны, и на вечную сферу абстрактных идей – с другой, причем первая представляет собой притягательное, хотя и несовершенное, отображение второй – неверный образ, хрупкую проекцию. Восприятие прикованных к своему месту, обездвиженных обитателей платоновской пещеры ограничено игрой теней, отбрасываемых на стену перед ними. Пребывая во власти иллюзии, зрители неспособны постичь истинную природу вещей и, следовательно, соприкоснуться со сферой вечных форм и неизменных идей. По мнению исследователей кинематографической техники 1970‐х годов, в частности Жана-Луи Бодри[109], платоновская пещера предвосхитила перцептивные условия кинематографического опыта с его подобным утробе темным залом и механическим временем проецирования. Последние, в свою очередь, обеспечивают неподвижность зрителей и увлекают их захватывающей иллюзией; сновидческий экран, не ограничиваясь распространением тех или иных идеологических установок, сам оказывается идеологичен по самой своей институциональной сути, эксплуатируя и вместе с тем заново подтверждая западный дуализм разума и тела, реального и воображаемого.

Как подытожили Томас Эльзессер и Мальте Хагенер, в исполненном трагизма и детерминизма взгляде Бодри на кинематографическую ситуацию «специфическое расположение проектора, экрана и зрителей вместе с „центрирующим“ эффектом оптической перспективы и фокализующими стратегиями кинематографического повествования – сделано так, чтобы приковать зрителя к его месту и незаметно ввести