изображением здесь так же проницаема, как между актом просмотра и актом репрезентации. Одно не существует без другого, одно опирается на материальное присутствие другого. Такое положение вещей не просто обеспечивает возможность психической идентификации, но и способствует установлению удивительной физиологической взаимосвязи между экраном и зрителем.

Таким образом, кино времени (и) сновидений в творчестве обоих режиссеров исследует пещеру не только как место действия кинематографа, состоявшееся еще до его появления, но и как модель расширения кино за рамки его исторической эволюции. Обнаруживая взаимосвязи между материальным началом и измененными состояниями сознания и репрезентируя их в одном произведении, кино времени (и) сновидений создает структуру просмотра, в рамках которой киноизображение, вместо того чтобы навязывать зрителям бесшовные повествовательные конструкции как на интеллектуальном, так и на чувственном уровне, оперирует особым протезным органом, позволяющим прикоснуться к иным пространствам, объектам и сюжетам. Кино времени (и) сновидений – это кино телесности и двигательного восприятия, создающее сенсорные карты мира. Процесс создания и просмотра изображений в первую очередь стремится заострить внимание на множестве временны́х траекторий, определяющих облик настоящего. Действующий подобно мембране кинематограф Уира и Херцога не увлекает зрителя по накатанной колее повествования, а подчеркивает пространственно-временное разнообразие, составляющее настоящий момент.

Кино времени (и) сновидений не навязывает нам не подлежащую сомнению цепочку событий, выстроенных в соответствии с логикой причинно-следственных связей, но функционирует как некий телесный ретранслятор, помогающий познавать неупорядоченное и невыразимое, причудливое и инаковое в мире и в нас самих[116]. Роль изображения в кино времени (и) сновидений не сводится к заключению нашего ви́дения в надежную рамку кадра, конвертирующую мир в визуально считываемую поверхность экрана. В таком кинематографе экран – многомерный, подобный, действительно, мембране – служит точкой сосредоточения разных энергий и темпоральностей, завораживающим приспособлением, соединяющим визуальное и тактильное, пробуждающим в нас, зрителях, желание побыть кем-то другим и позволяющим в буквальном смысле прикоснуться к резко расширившейся реальности и стать доступным тому изменению, которое последняя способна совершить над нами.

Кино времени (и) сновидений, сочетающее в себе черты мифа и медиума, способствует возвращению того, что оказалось вытесненным в кино конвенциональном. В кинематографе сновидений сталкиваются друг с другом множество ритмов и сил, а восприятие фильма обуславливается не физической неподвижностью и отсутствием чувственных импульсов, а телесным опытом и физическим движением. В противоположность наиболее распространенным режимам кинопросмотра, в особенности тем, что были концептуализированы теорией кинематографического аппарата, кино времени (и) сновидений рассматривает человеческий глаз не как открытое окно, ведущее в душу зрителя, а как физический орган, часть тела, с точки зрения которого опыт осязания и физического движения неразрывно связан со зрением. Изображения, не являющиеся чем-то внешним по отношению к телу, помогают зрителю понять, что он не в силах полностью контролировать собственную телесность и чувственность, протяженность своего тела в пространстве и времени, воспринимаемые и создаваемые им образы – и что это тело и эти изображения еще не делают его хозяином перцептивного поля, внутренней и внешней природы.

Тело, каким оно предстает в кино времени (и) сновидений Уира и Херцога, неустойчиво, оно лишено твердых границ. Мы никогда не сможем всецело обладать им и распоряжаться, мы лишь одолжили его у времени.

5

Бывает, что, проснувшись от страшного сна, человек трясется и кричит, но большинство ночных сновидений – которые, как известно, длятся считаные секунды – обычно не сопровождаются никакими звуками. Хотя в классическом голливудском кино прижились диегетические сцены сновидений, позволяющие поэкспериментировать с дисгармоничными мелодиями и модернистскими диссонансами, в большинстве критических и аналитических трудов о сновидениях последние справедливо рассматриваются как событие исключительно визуальное, немое кино разума. На мой взгляд, одна из примечательных черт эстетики медленного в кино времени (и) сновидений состоит в том, что слуху и акустической выразительности отводится почти такая же важная роль, как зрению и визуальности. В контексте медиаархеологического подхода Уира и Херцога к динамической со-временности прошлого и настоящего звук имеет активную и созидательную природу. Это не просто побочный эффект, сопровождающий чье-либо появление или те или иные формы художественной выразительности: звук наполняет изображение жизнью, маркируя квазимифологический переход от неодушевленного к одушевленному.

В австралийских мифах о сотворении мира звук нередко оказывается мощным инструментом творения. Лучший тому пример – тотемные существа, странствующие по свету и своим пением в буквальном смысле пробуждающие к жизни животных, растения, географические объекты, скалы и людей. В таких мифах звук устанавливает связи между духом и материей, между вневременным и бесформенным и тем, что мы относим к чувственному миру. Он придает форму времени и телесности, выводит на свет и оживляет то, что дремало под поверхностью земной коры, в результате чего возникают территории, наполненные смыслом и несущие на себе печать человеческого взаимодействия. Брюс Чатвин пишет, что существа-предки, обращая своим пением мир в бытие, принимали на себя роль поэтов в оригинальном греческом значении слова «поэзис»: они участвовали в деле творения[117]. Однако в мифологии времени снов звук и пение не только обладают силой пробуждать живое и доступное восприятию, но и позволяют индивиду восстанавливать связь с прошлым своих предков, соприкасаясь через них с мифическим временем сновидений. В контексте практики, известной под названием «обход» (и получившей наиболее яркое киновоплощение в одноименном фильме Николаса Роуга 1971 года), живущие в племени аборигены и по сей день в какой-то момент вдруг отправляются в дальнее странствие, чтобы через пение и движение выявить тайный смысл – сновидение, священную карту – своей земли. То, что непосвященным может показаться хаотическим блужданием зигзагами по неприветливой местности, на деле представляет собой продуманное следование так называемым тропам песен: попытку телесного вовлечения в сложную систему тропинок, составленную из песен, повествующих о сотворении земли.

Тропы песен могут преодолевать языковые барьеры и территориальные границы. Следовать им – значит не только идти по пути материализовавшейся музыки, опространствленной музыкальной партитуры, но и подключаться – через пение, вслушивание и движение – к целой сети взаимосвязей и взаимодействий. Туземная концепция тропы песен, представляющей собой музыку и вместе с тем матрицу, подразумевает создание пространственных и временных отношений наощупь, через телесное движение и двигательное восприятие. Место и пространство, конкретное и абстрактное, территориальное и концептуальное здесь взаимосвязаны и взаимно укоренены, они питают друг друга энергией, будучи единовременны и со-временны друг другу. Следовать незримым тропам песен – значит брать на себя ответственность за прошлое, но не в попытке приостановить историческое время, а с целью изучить настоящее как перекрестье незавершенных историй, открытых концовок и потенциальных связей, которые еще только предстоит установить[118].

Каким же образом кино времени (и) сновидений