радость свободного труда» и т. д. Революция и советская власть придали этому языку новую убедительность и новую силу, породив пафос, часто гиперболизированный, по поводу пробуждения к «новой жизни», что сопровождалось соответствующей риторикой: «будь орлом», «священная борьба», цветение «Великой Мировой Весны», полет «души с перебитым крылом»[265].

Однако те же самые авторы продолжали, как и до 1917 года, писать и в совершенно другом ключе, причем с особенной проникновенностью (и политической значимостью) на фоне возникшей после Октября 1917 года атмосферы приподнятости, молодежной дерзости и ликования, а также того обстоятельства, что подобные настроения стали все более устойчиво рассматриваться как показатель политической и социальной лояльности. Эти писатели непрерывно всматривались в себя, размышляли над значением чувств и способом их выражения и часто испытывали тревогу, отверженность, печаль и тоску. Почти все пролетарские писатели тех лет занимались подробным исследованием душевных страданий. Василий Александровский, молодой рабочий-марксист (и как таковой, согласно общепринятым представлениям, менее всего расположенный к тому, чтобы писать в подобном духе), написал несколько совершенно мрачных стихотворений о терзаниях и тоске. В стихах, опубликованных в 1918 году в журнале Московского Пролеткульта, он описывал чувства «отверженного»: «тоска нагла, как проститутка», «безумно множатся обиды», «страданья грань перейдена». Завершается стихотворение таким финалом: «Когда, как вор, рассвет украдкой / Проникнет в комнату тоски, / Покроет вечною загадкой / Смерть расширенные зрачки» [Александровский 1918а: 10]. Вновь и вновь параллельно со стихами о героизме и надежде Александровский продолжал, подобно многим, обращаться к мотивам тоски, печали и отчаяния [Александровский 1919с: 3–4; Александровский 1921а: 4].

Темой целого ряда стихов и рассказов являлось уединение и одиночество. В стихотворении, опубликованном в 1918 году в журнале Петроградского Пролеткульта, Александр Маширов (Самобытник) описывал чувства двух одиноких людей – мужчины и женщины: оба из рабочих, оба ищут личного счастья, но не находят, им слышно, как за тонкой стенкой люди предаются удовольствиям [Самобытник 1918h: 6]. Владимир Кириллов тоже описывал одиночество и оторванность от людей, отчего он решился подарить цветы незнакомой молодой женщине, но знакомство не состоялось[266]. Александр Смирнов в исследовании человеческого одиночества, в частности своего собственного, пошел еще дальше и составил список своих «друзей», в котором люди вообще не фигурируют – названы только природа (лес, небо, птицы) и воспоминания, чувства (любовь, печаль) и как самое важное – «друзья мои, мои страдания», поскольку с ними связана вся жизнь [Смирнов 1918а: 58][267].

Как и до революции, рефлексия по поводу тоски по-прежнему часто встречается в произведениях рабочих авторов. В пространной статье, обращенной начинающим пролетарским писателям, Андрей Платонов в 1919 году писал, что «примитивное искусство» народных песен, сказок, легенд и религиозных мифов, в отличие от «искусственного искусства», созданного позже для элиты или для самих художников, является высшим «выражением глубочайших чувств», в частности «скорби и серой тоски», и, следовательно, «колыбелью и источником истинного общечеловеческого искусства», а значит, подлинным предшественником пролетарского искусства [Платонов 1919d: 25]. Слово «тоска» обычно использовалось, когда авторы описывали чувства одиночества, изнурительного томления, осенней печали; оно часто ассоциировалось с природными явлениями, как в образе Платонова: «замерла на небе тоска»[268]. Участник петроградского клуба рабочих описывал состояние, которое вызвала у молодой женщины осень, навеяв мысли о разумной природе, сексуальной любви, потере невинности, смерти, самоубийстве, выживании [Рогнев 1920: 8–9]. Многим рабочим писателям даже весна не всегда приносила радость. Так, у Николая Полетаева бегущая вода, густой туман, грязь и весенний ветер вызывали раздражение и уныние: бессонной ночью «все шумней, все полноводней, / все исступленней я рыдал» [Полетаев 1920с: 12]. Тема смерти, конечно, объединяла все тексты, посвященные подобным чувствам. Владимир Зафран, малоизвестный рабочий, который был организатором, писателем и пианистом в рабочем клубе Костромы (он говорил, что играет на пианино еще и для того, чтобы выразить «скорбь души» своей), также размышлял о смерти и о том, что следует за ней: «мрак вечности», могила, отчаяние и слезы [Зафран 1919а; Зафран 1919b]. Довольно часто упоминалось самоубийство, прежде всего как реакция на то, что один автор назвал невозможностью жить по-человечески в этом мире[269].

Интеллигенты-марксисты, анализируя возникшую после 1917 года пролетарскую культуру, часто выражали обеспокоенность тем, что пролетарские авторы регулярно высказываются в минорном тоне, который один из критиков назвал «буржуазным индивидуалистическим пессимизмом» [Клубень 1918: 24]. К началу 1920-х годов, когда отчаянные героические сражения Гражданской войны уступили место политической стабилизации и возврату многих старых общественных форм в ходе новой экономической политики, литературные критики обнаружили, что пессимистические настроения распространяются все шире и шире. Александр Воронский в своем обзоре публикаций писателей, связанных с журналом «Кузница», среди которых числились ведущие рабочие авторы Герасимов, Кириллов, Обрадович, Александровский, отмечал, что в их послереволюционных произведениях, как и в дореволюционных, встречается поразительно много «тоски, грусти, одиночества, склонности к мечтательности, к фантазмам, к грезам и снам наяву, к созерцательности» [Воронский 1924: 126]. Обострившиеся и участившиеся жалобы на пролетарских писателей свидетельствовали о нерешенной проблеме: даже записные большевики продолжали искать смысл революции (и жизни) в смутных глубинах собственной личности, во внутреннем мире, как правило своем собственном. Конечно, те же самые писатели, как мы убедились, сочиняли ликующие и героические стихи. Но возникавший диссонанс лишь подчеркивал присутствие и притягательность другого языка – языка, по выражению Воронского, «интимного, индивидуального» [Воронский 1924: 135] и часто окрашенного печалью.

Чувство трагического

Как и до 1917 года, песни печали и страдания отражали не только восходящий к романтизму интерес к внутреннему миру чувств и сфере индивидуальной впечатлительности, но и определенный образ мыслей, весьма содержательный. Частично он носил критический и политический характер. Изрядное число послереволюционных произведений, посвященных страданиям, представляло ретроспективную критику низвергнутого капиталистического строя и того ущерба, который он причинял человеческой личности: калечил души и тела детей рабочих, истязал самих рабочих «каторжным трудом», приводил к «нравственному удушению человеческой личности рабочего» [Нечаев 1918: 1; Бессалько 1918d: 12; Кубиков 1928: 16]. В 1924 году Иван Филиппенко описал картину деградации приехавших в капиталистический город крестьян, которую можно назвать типичной. Рабочим-мигрантам остается только разглядывать фантастическую роскошь и недоступное богатство, они скитаются из города в город и маются «в грязи и в пыли, больные, с тоскующими глазами, бездомные, голодные, босые, в рванье вонючем и дырявом», среди «стонов, плача ребятишек, криков отчаяния». Они вынуждены нравственно опускаться, чтобы выжить: «матери со слезами в глазах» посылают сыновей побираться, дочерей – торговать собой, мужчины из-за голода отправляют на панель жен и даже невест. Смерть подстерегает их на каждом шагу, даже если