Непосредственными виновниками этого внутреннего напряжения являются в прямом смысле ближайшие родственники детей: занятые своими делами родители разрушают четкую симметрию детского существования, за соблюдением которой так тщательно следит английская гувернантка. Более того, родители, с их неуместными действиями и чувствами, вносят в уютный домашний мир отголоски непонятного внешнего мира, который скоро вторгнется в будущее детей, но пока остается скрытым и даже пугающим явлением. Соответственно, акцент на «душе» вводится в контекст понятий, разрушающих мирное состояние детства, поскольку Женя и Сережа стараются справиться с этим растущим озлоблением против родителей:

И часто, когда в их душах наступал на редкость ясный покой, и они не чувствовали преступников в себе, когда от совести их отлегало все таинственное, чурающееся обнаруженья, похожее на жар перед сыпью, они видели мать отчужденной, сторонящейся их и без поводу вспыльчивой. […]

Вначале, случалось, они плакали; потом, после одной особенно резкой вспышки, стали бояться; затем, с течением лет это перешло у них в затаенную, все глубже укоренявшуюся неприязнь (III: 36).

Таким образом, душа как термин и понятие в первый раз появляется в мире, который, по своей уравновешенности, не знает изменений: явление же души, инициированное необъяснимыми событиями, нарушает этот размеренный, но все же довольно печальный ход жизни. Даже рассеянное «одушевление» ламп[262] говорит о влиянии этого нового понятия, которое приходит как из внешнего, так и из внутреннего мира в виде все еще затаенных глубин раздражения, смутного страдания и боли. Психологическая терминология и религиозные категории очерчивают это понятие как симметричную систему вины, воздаяния и наказаний. Пастернак же изначально сравнивает эту смесь детских обид и нарастающего стыда с тем, «что хочется обозначить по-французски „христианизмом“, за невозможностью назвать все это христианством» (III: 36). На девочку, подчеркивает Пастернак, это состояние суеверия и вины[263] оказывает особенно сильное воздействие, поскольку «иногда казалось ей, что лучше и не может и не должно быть по ее испорченности и нераскаянности; что это поделом» (Там же).

Сделав героиней рассказа девочку-подростка, Пастернак создает виртуозную психосоматическую последовательность, внутри которой скрытый внутренний груз вины и гнева ребенка начинает действовать как физиологический фермент или как проявление гормонального дисбаланса внутри растущего организма: «Все их существо содрогалось и бродило, сбитое совершенно с толку отношением родителей к ним» (III: 37). С ощущением вины в огромном количестве неназываемых Жениных грехов теперь разбирается не холодная и трезвомыслящая английская гувернантка, а эксцентричная француженка, рьяная носительница этого самого «христианизма». Она не доверяет подросшей девочке и терзает ее, хотя та и так уже смущена ощущением собственной греховности. У француженки нет имени, но для Жени гувернантка похожа на муху – то есть на существо, движимое инстинктами. Словом, если в первой части нарратива развитие сознания детей скоординировано с уравновешенными поступками людей в мире неодушевленных предметов, то на этой новой стадии (с новой гувернанткой) в действие вступают эмоциональные и физиологические силы как внутри детского тела, так и в области природных явлений, влияющих на жизнь самым неожиданным образом.

Очищение от этих подспудных грехов происходит сразу на нескольких уровнях нарратива, и физиологическое событие в жизни девочки – ее первая менструация – представлено как целый ряд смежных явлений, которые опять же оповещают о приближении детей к новой, чрезвычайно значимой границе взросления. Поначалу то, что происходит с Женей, остается неназванным. Как и безымянная француженка, явления не имеют точных определений и передаются в повествовании множеством текстуальных слоев, означающих замкнутость: страх Жени перед гувернанткой-француженкой, ее скрытность и растущая неприязнь к родителям, боль в теле девочки, утаивающем от ребенка причину ее состояния, тусклый свет домашних ламп и, наконец, нарастающая мощь реки Камы, все еще скованной морозом и льдом. Как и в ранней части повести, все эти смежные мотивы несут в себе схожие свойства, выходящие за пределы состояния замкнутости: внутренний дискомфорт, скрытность, тайну и вину. Эти состояния проявляются в целом ряде деталей, в том числе[264]:

а) в описании неодушевленных предметов – ламп в доме Люверсов:

Они не давали света, но набухли изнутри, как больные плоды, от той мутной и светлой водянки, которая раздувала их одутловатые колпаки (III: 38);

б) в психологическом состоянии Жени:

А так как для девочки это были годы подозрительности и одиночества, чувства греховности […] то иногда казалось ей, что лучше и не может и не должно быть по ее испорченности и нераскаянности; что это поделом (III: 36);

в) в поведении девочки во время первой менструации:

Приходилось только отрицать, упорно заперевшись в том, что было гаже всего […]. Приходилось вздрагивать, стиснув зубы, и, давясь слезами, жаться к стене (III: 39);

г) в физическом состоянии ее тела:

Суставы, ноя, плыли слитным гипнотическим внушением. Томящее и измождающее, внушение это было делом организма, который таил смысл всего от девочки и, ведя себя преступником, заставлял ее полагать в этом кровотечении какое-то тошнотворное, гнусное зло (III: 40);

д) во внешнем мире, где с приходом весны медленно начинает таять лед на Каме:

Трудно назревающая и больная, весна на Урале прорывается затем широко и бурно, в срок одной какой-нибудь ночи, и бурно и широко протекает затем (III: 38).

Отмеченное выше взаимопроникновение параллельных мотивов лишний раз подчеркивает новые симметричные (или почти симметричные) взаимоотношения, которые простираются далеко за пределы симметрии между субъектом и объектом, так явно направляющей повествование в предыдущей части текста. С приближением весны на Урале физиологическое взросление девочки представлено неотделимым не только от ее психологического развития, но также и от мира природы. Ряды связей по смежности только множатся по мере того, как окружающий мир готовится к пробуждению[265].

Вопреки распространенному у критиков представлению об отсутствии действующих сил в ранних произведениях Пастернака, в этой части нарратива возникает на удивление длинный список сил, влияющих на развитие сюжета, но с одним важным уточнением: ни одна из этих сил не становится основной побудительной причиной происходящего[266]. Каждую из них можно только условно назвать основной движущей силой событий, хотя в тексте явно выделено, что непроглядную тьму ночи сперва пронзает блеск нетерпеливой звезды, потом – угрожающее поведение госпожи Люверс, а потом – подчеркнуто-значимый жест: рука гувернантки-француженки, лежащая на часах.

Если зимой в раннем детстве Жени и ее брата руки гувернантки-англичанки направляли их жизнь, наполняя ее порядком и уравновешенностью, то на этот раз движение рук гувернантки-француженки подталкивает мир к необратимому физиологическому прорыву. Во тьме и холоде ранней уральской весны рука гувернантки на часовом шнурке как бы указывает на неизбежность перехода от формы прошедшего времени к форме будущего («среди форм passé и futur antérieur» (III: 38)), причем обе эти сложные глагольные формы, как и сам жест француженки, впервые привлекают внимание Жени к реальности и неизбежности хронологического времени, хотя девочка еще не осознает, что эта ночь знаменует собой бурный переворот не только в ее жизни, но и в окружающем мире:

Шел и, верно, шумел лед. Блистала звезда. Ковко и студено, но без отлива, шершаво чернела пустынная ночь. Женя отвела глаза от окна. В голосе матери слышалась угроза нетерпенья. Француженка стояла у стены, вся – серьезность и сосредоточенная педагогичность. Ее рука по-адъютантски покоилась на часовом шнурке (III: 40; курсив мой. – Е. Г.).

Нужно также подчеркнуть, что, следуя внутренней логике повествования, именно отважное признание