недр разворачивающейся бумаги – из ее «пенящихся» складок. Камни теперь уже не камни, а новорожденные существа, подобные слепым кроликам (аллитерация свидетельствует о том, что корольки, по сути, и есть кролики); теплота родившихся камней меняет их цвет, приготавливая их к тому, чтобы задышать и задвигаться:

В доме стало чудно хорошо. Камни с влажным шелестом предупреждали о своем появлении из папиросной, постепенно окрашивавшейся бумаги, которая становилась все более и более прозрачной по мере того, как слой за слоем разворачивались эти белые, мягкие, как газ, пакеты. Одни походили на капли миндального молока, другие – на брызги голубой акварели, третьи – на затверделую сырную слезу. Те были слепы, сонны и мечтательны, эти – с резвою искрой, как смерзшийся сок корольков. Их не хотелось трогать. Они были хороши на пенившейся бумаге, выделявшей их, как слива свою тусклую глень (III: 42; курсив мой. – Е. Г.).

Одушевление неживой природы ощущается также и в приливе взаимной заботы между родителями. Ток приязни и любви проявляется поначалу как лучащийся свет в глазах отца, а затем, отражаясь в материнском взгляде, изливается на детей[274]:

[И] когда мать урывками, с шутливой укоризной взглядывала на отца, то казалось, она черпает этот мир в его глазах, некрупных и некрасивых, и изливает его потом своими, крупными и красивыми на детей и окружающих (III: 42–43).

Этот свет, который теперь живет среди Люверсов и проникает во все, что их окружает, наконец назван духом семьи – это первое упоминание в тексте слова «дух», обозначающее общий семейный принцип, столь отчетливо присущий родителям в эти летние месяцы: «А главное, оба были спокойны, духом ровны и приветливы» (III: 42; курсив мой. – Е. Г.). Понятие «духа семьи» приобретет особую сложность после того, как однажды осенним днем, в Екатеринбурге, Женя прочитает поэму Лермонтова «Демон», но в этой части повествования спокойствие духа выглядит лишь еще одним прекрасным даром счастливых весенних, а потом уже и летних месяцев.

Счастье и радостное равновесие семьи не статичны: нарастающее движение одушевленных предметов в окружающем мире совпадает с одним еще новым событием: Люверсы переезжают всей семьей из Перми в Екатеринбург. Описание переезда включает в себя перестановку всех предыдущих временных и пространственных измерений. Хотя поездка по железной дороге длится целые сутки, Женя обнаруживает, что время растягивается: «[Д]ень, вместивший все это – вот этот самый, который сейчас в Екатеринбурге, и тут еще, не весь, не кончился еще. […] Будто и она участвовала в оттаскивании и перемещении тех тяжелых красот, и надорвалась» (III: 49). Таким образом, не только поезд, но и Женя, почти надорвавшись, перевозит на себе пространство в то же самое время, когда отсутствие четких границ между людьми, природой и одушевленными предметами отражается в отсутствии географических границ – в частности, в размытости пограничной черты между Европой и Азией (притом что Люверсы совершают важный переезд из одной части света в другую).

Однако беспредельное счастье – разлив души в одушевленном мире – само по себе помещено в четко обозначенный временной период: все начинается ранней весной с вступлением Жени в «девичество» и завершается как раз перед ее инициацией в мир человеческих бед. И все же временной промежуток детства для более позднего Пастернака навсегда останется важнейшим ключом к пониманию будущего развития персонажей[275]. В стихотворении «Так начинают» (1921) бескрайнее пространство отрочества сравнивается с беспредельными фантазиями Фауста[276]:

…Как он даст

Звезде превысить досяганье,

Когда он – Фауст, когда – фантаст?

Так начинаются цыгане (I: 189).

В «Охранной грамоте» Пастернак опять же говорит о том, что отрочество «необозримо» и определяет его как «часть, превосходящую целое», как некий «математический парадокс». Возвращаясь к судьбе Фауста, Пастернак настаивает на том, что (вопреки всем свидетельствам) Фауст обрел понимание бесконечности именно потому, что дважды прожил отрочество:

A как необозримо отрочество, каждому известно. […] Другими словами, эти годы в нашей жизни составляют часть, превосходящую целое, и Фауст, переживший их дважды, прожил сущую невообразимость, измеримую только математическим парадоксом (III: 151–52).

Однако в «Детстве Люверс» в это лето, части которого «составляют часть, превосходящую целое» (III: 151), мимолетные и как бы случайные нотки опасности неожиданно вплетаются в повествование – например, в виде отражения мира в окне поезда: «За окном не улица, а тоже комната, только серьезнее и угрюмее» (III: 44), или как предчувствие появления хищных зверей за воображаемым барьером. Даже понятия предела и границы возникают в этом беспредельно счастливом мире в форме минутного ощущения угрозы, вымышленная нереальность которой подчеркивается, когда дети в поезде представляют себе границу между Европой и Азией[277]:

В очарованной ее голове «граница Азии» встала в виде фантасмагорического какого-то рубежа, вроде тех, что ли, железных брусьев, которые полагают между публикой и клеткой с пумами полосу грозной, черной, как ночь, и вонючей опасности (III: 47).

Но все эти тревожные ноты остаются как бы на полях текста – как знамение отдаленного будущего, которое пока кажется лишь малозначительной и очень мелкой деталью. Действительно, страхи Жени (как и ее ощущение очарованности) немедленно проходят: «поднятая занавеса над первым актом географической трагедии» (Там же) забывается, потому что нет барьера между Европой и Азией, а есть всего лишь обещанный, но еле различимый «столб… на границе Азии и Европы, на котором написано: „Азия“» (III: 46). Граница одновременно и устанавливается, и стирается, поскольку в том, что касается счастья, испытанного детьми, не существует ощутимой разницы между отправной и конечной точками.

Иными словами, растущее оживление среди пассажиров поезда, возбуждение детей и быстрое движение природы за окном не разрешают ощутить столь примечательную пространственную границу[278]:

Как же опешила она, когда, словно на Сережин неистовый крик, мимо окна мелькнуло и стало боком к ним и побежало прочь что-то вроде могильного памятника […]. В это мгновение множество голов, как по уговору, сунулось из окон всех классов и тучей пыли несшийся под уклон поезд оживился. […] и летели все, в облаках крутившегося песку, летели и летели мимо все той же пыльной, еще недавно европейской, уже давно азиатской ольхи (III: 47; курсив мой. – Е. Г.).

Подобным же образом невозможно отыскать и демаркационные линии между прошлым и настоящим. Перемены, связанные с новым местом жительства, сливаются со старыми воспоминаниями; новый мир Екатеринбурга кажется уже хорошо и давно знакомым, и дети радостно отмечают подчеркнутую чистоту как бы привычных улиц. Простор Екатеринбурга выглядит, как будто старый мир просто раздвинули и вычистили, так, чтобы он смог вместить в себя и старое, и новое, продлив Европу в Азию:

Было хорошо и просторно. […] Он [отец] расстегнул жилет, и его манишка выгнулась свежо и мощно. Он говорил, что это прекрасный европейский город, и звонил, когда надо было убрать и подать еще что-то, и звонил и рассказывал (III: 48).

В продолжение той же темы новая горничная быстро превращается в старую знакомую, а новая кухня, которую воображали себе темной, оказывается очень светлой – и Жене кажется, что она это все знала заранее:

И по неизвестным ходам из еще неизвестных комнат входила бесшумная белая горничная, вся крахмально-сборчатая и черненькая, ей говорилось «вы» и, новая, – она, как знакомым, улыбалась барыне и детям. И ей отдавались какие-то приказания насчет Ульяши, которая находилась там, в неизвестной и, вероятно, очень-очень темной кухне […].

Кухня оказалась свежая, светлая, точь-в-точь такая, – уже через минуту казалось девочке, – какую она наперед загадала в столовой и представила (III: 48).

Бесконечное расширяющееся пространство и стирание хронологических границ