Жени, но и формирование ее способности к моральному суждению, которое по времени совпадает с началом процессов, призванных привести к перелому в российской истории[286]. В этом контексте обращение Пастернака к призрачным образам Лермонтова-Демона, проникающим в действительность со страниц открытой книги, следует понимать не как захват ее души демоническими силами (Фарыно 1993; Фатеева 2003, 225–245), а скорее всего как возвращение к мотиву, связанному с многосторонним влиянием композитора Шестикрылова на его учеников. Композитор, как мы помним, вторгался в жизнь своих подопечных через музыку; отсылки же к пушкинскому «шестикрылому серафиму» и Скрябину в «Заказе драмы» сменяются в «Детстве Люверс» отсылками к «Демону» Лермонтова. Несомненно и то, что присутствие Лермонтова и его «демона» связано с предчувствием надвигающейся катастрофы. Так, читаем у Блока в статье 1910 года «О современном состоянии русского символизма»: «Это гибель от „играющего случая“: кажется, пройдены все пути и замолены все грехи, когда в нежданный час, в глухом переулке, с неизвестного дома срывается прямо на голову тяжелый кирпич. Этой лирикой случая жил Лермонтов» (V: 436).

Вторжение лермонтовской темы можно трактовать также по аналогии с появлением Генриха Гейне в «Апеллесовой черте» или, скорее всего, с ролью Толстого в «Письмах из Тулы», когда глубокой и очень темной ночью воспоминание о знаменитом писателе «как на рычаге поворачивает сцену» в смятенной душе поэта. Но в отличие от этих более ранних работ Пастернака Лермонтов появляется в повествовании почти незаметно. Прямо он назван в тексте только дважды: в самом начале «Постороннего», а потом в заключительной фразе повести, и в обоих случаях – исключительно через чтение девочки. Именно поэтому критики так долго не замечали роли Лермонтова в повествовании – в конце концов, разве может случиться что-то недоброе, когда вполне благополучная девочка, о которой так пекутся домашние, в начале зимы читает книжку и видит вдали хромого человека[287], чью фамилию Цветков она потом случайно узнает?

Важно и то, что этот обращенный к ребенку зов интеллектуального мира, которому предстоит сформировать характер девочки и ее судьбу[288], происходит в «Постороннем» на том этапе, когда Женю поражает общность и «обесцвечивание» окружающих лиц (раздел 7.1). Позднее Пастернак скажет в «Охранной грамоте»:

Всем нам являлась традиция, всем обещала лицо, всем, по-разному, свое обещанье сдержала. […] Отчего же большинство ушло в облике сносной и только терпимой общности? Оно лицу предпочло безличье, испугавшись жертв, которых традиция требует от детства (III: 151).

Может ли быть, что именно стирание индивидуальных черт в каждодневном существовании преодолевается присутствием искусства и в этом заключается роль появившегося Цветкова? (раздел 7.2–7.4). Как мы покажем далее, тема становления Жени также тесно связана с темой философских штудий Пастернака, пусть уже уходящих в прошлое (раздел 7.5), а также с отношением молодого Пастернака к Скрябину (раздел 7.6). При этом тема творчества и необычной впечатлительности, присущей творческому сознанию, уже связана в этой повести (и в ее замыслах) с поиском художественных средств, способных отразить связь между образным содержанием искусства и приближением беспощадной исторической реальности (раздел 7.7).

Выявляя метафорические и символические приемы повествования, эта глава возвращается к темам, затронутым в главе 6, но при этом с новым намерением – прояснить коренное изменение повествовательных стратегий во второй части повести. По ходу анализа мы продолжаем систематизированный комментарий таблицы I, подчеркивая появление новых уровней и границ, которые Женя преодолевает в своем взрослении. Таким образом, таблица I изменяется и расширяется на протяжении главы 7 и в ее заключении превращается в уточненную таблицу II.

7.1. Границы осени: обесцвеченные лица посторонних

Любопытно, что исследователи, подчеркивая тягу Пастернака к созерцательным, «настроенным на восприятие» героям и его неспособность создать образ сильной и решительной личности[289], обходят вниманием то смятение, которое испытывает Женя в свою первую екатеринбургскую осень, когда замечает, как посторонние люди словно смешиваются друг с другом и их лица утрачивают индивидуальность[290]. После торжествующей летней открытости «выходящей из берегов» природы именно приближение осени совпадает с целым рядом новых впечатлений, неприятно поражающих девочку. Этот процесс начинается в самом конце первой части, когда у Жени, готовящейся к поступлению в гимназию, появляется репетитор с говорящей фамилией Диких[291]. Отношения ученицы и репетитора напоминают, пусть отдаленно, ситуацию, когда юноша Пастернак начал преподавать Иде Высоцкой[292], но в повести мотив влюбленности исключен изначально. Тема «Люверс», как и обозначено в заглавии повести, – тема детства.

Диких появляется именно в тот момент, когда с окончанием лета у девочки возникает ощущение, что целая вереница каждодневных, но непонятных явлений вторгается в ее жизнь. На «завязывающуюся душу» Жени эти «элементы будничного существования» влияют особенно болезненно и даже сравниваются с вторжением металла в ее сознание (III: 50)[293]. Как при химической реакции, металл начинает плавиться, превращаясь в «фантасмагорические идеи». Так, в тексте впервые упоминаются «идеи»[294] и одновременно подчеркивается наслоение событий, приводящих в смятение взрослеющую девочку:

Это началось еще летом. Ей объявили, что она поступит в гимназию. Это было только приятно. Но это объявили ей. Она не звала репетитора в классную […]. Она не позвала его, когда, в сопровождении мамы, он зашел сюда знакомиться «со своей будущей ученицей». Она не назначала ему нелепой фамилии Диких. И разве это она того хотела, чтобы отныне всегда солдаты учились в полдень […]. Не все, разумеется, ложилось на душу так тяжело. Многое, как ее близкое поступление в гимназию, бывало приятно. Но, как и оно, все это объявлялось ей. Перестав быть поэтическим пустячком, жизнь забродила крутой черной сказкой постольку, поскольку стала прозой и превратилась в факт. Тупо, ломотно и тускло, как бы в состоянии вечного протрезвления, попадали элементы будничного существования в завязывавшуюся душу. Они опускались на ее дно, реальные, затверделые и холодные, как сонные оловянные ложки. Там, на дне, это олово начинало плыть, сливаясь в комки, капая навязчивыми идеями (III: 50; курсив мой. – Е. Г.).

Довольно скоро эти новые «навязчивые идеи» проецируются на мать: ранней осенью изящная госпожа Люверс (беременная, причем девочка не осознает сам факт беременности) словно превращается в глазах девочки в горничную Аксинью, и встревоженная Женя боится, что этих женщин уже друг от друга не отличить:

Вдруг ей пришло в голову что-то странное. […] Ей пришло в голову, что с недавнего времени между мамой и дворничихой завелось какое-то неуследимое сходство. В чем-то совсем неуловимом. Она остановилась. […]

А между тем именно Аксинья задавала тон этому навязывавшемуся сравнению. Она брала перевес в этом сближенье. От него не выигрывала баба, а проигрывала барыня (III: 55–56).

Позднее, уже в октябре, девочка бормочет себе что-то про отсечение головы (то есть обезличивание) Иоанна Предтечи и просит мать произнести вслух имя пророка, чтобы проверить, что превращение в Аксинью все же не произошло, и голос матери все еще звучит по-прежнему:

Мать повторила, недоумевая. Она не сказала: «Предтеича». Так говорит Аксинья.

В следующую же минуту Женю взяло диво на самое себя. Что это было такое? Кто подтолкнул? Откуда взялось? Это она, Женя, спросила? Или могла она подумать, чтоб мама?.. Как сказочно и неправдоподобно! Кто сочинил?..

А мать все стояла. Она ушам не верила. Она глядела на нее широко раскрытыми глазами. Эта выходка поставила ее в тупик. Вопрос походил на издевку; между тем в глазах у дочки стояли слезы (III: 70).

Ключ к пониманию Жениного душевного смятения, вероятно, следует искать в философских штудиях Пастернака, уже ушедших в далекое прошлое в новой русской действительности. Сама того не зная, Женя