между прошлым и будущим отражает дух этого лета: ощущение времени года, залитого всепроникающим солнечным светом, которое пришло в мир, где не существует зримых границ между Европой и Азией, между старым и новым, между ожиданиями и реальностью. Тем не менее в этом пространстве, по которому время от времени проносятся тени опасности, перед читателями Пастернака возникает еще один образ рук – очередная метаморфоза повторяющегося и самообразующегося символа. На сей раз этот образ отражает и подытоживает атмосферу летней поездки, ее безграничное, переливающееся через край расширение, а также скрытое, непонятное предвестие надвигающихся перемен.

Если руки гувернантки-англичанки подавали пищу, двигаясь по направлению к детям, пунктуальным, четко направленным жестом, а руки француженки прямо и настойчиво указывали на часы в тот памятный весенний вечер, то по ходу летней поездки возникает еще один персонаж – вроде бы добродушный, тучный сосед по поезду, руки которого изображены как расширяющаяся волнообразная поверхность. Колыхание этих пухлых рук как бы отражает колышущиеся лучи солнца, но при этом скрывает что-то, некий тайный и чуждый элемент. Этот человек незаметно заполняет собой пространство, рядом с ним Женя и ее брат делаются незаметными, утрачивают чувство земли, на которой стоит мир.

Это был очень полный человек. Он читал газету и колыхался. При взгляде на него становилось явным то колыханье, которым, как и солнцем, было пропитано и залито все в купе. Женя […] разглядывала его и думала, откуда он взялся к ним в купе, и когда это успел он одеться и умыться? Она понятия не имела об истинном часе дня. […] Она его разглядывала, а он не мог видеть ее; полати шли наклоном вглубь к стене. […] и когда он подымал глаза на ее койку, их взгляды не встречались. […] «А Сережи нет и внизу. Так, где же он?» […] «А где же земля?» ахнуло у ней в душе (III: 45).

Этот пассажир, сам того не ведая, нарушает параллелизм предшествующих смежных рядов: Женя наблюдает за ним, когда за ней самой никто не наблюдает, и с внезапным, хотя пока еще быстро исчезающим чувством тревоги она утрачивает ощущение времени и пространства. А тучный незнакомец, который потом подробно рассказывает Жене о границе между Европой и Азией (хотя и оказывается, что реальной границы не существует), вбирает в себя свойства предела, границы, рубежа. Близорукий, полный, колышущийся, он достает карманные часы и подносит их к глазам, будто собирается проглотить их. Но он не проглатывает время, а просто повторяет это движение снова и снова, двигаясь, как маятник, вперед-назад[279], или как резиновый мячик. Этот по виду добродушный человек не похож на всепожирающего Хроноса, но при этом его вздыхающие пальцы и дают, и отбирают:

Он был смешной и, вероятно, добрый и, разговаривая, поминутно подносил пухлую руку ко рту. Его речь пучилась и, вдруг спираемая, часто прерывалась. Оказалось, он сам из Екатеринбурга, изъездил Урал вкривь и вкось и прекрасно знает, а когда, вынув золотые часы из жилетного кармана, он поднес их к самому носу и стал совать обратно, Женя заметила, какие у него добродушные пальцы. Как это в натуре полных, он брал движением дающего, и рука у него все время вздыхала, словно поданная для целования, и мягко прыгала, будто била мячом об пол (III: 46; курсив мой. – Е. Г.).

Он внушает детям чувство дезориентации – его руки одушевлены, как и все предметы и явления, окружающие детей. Чтобы узнать время в этом постоянно движущемся и все же неменяющемся пространстве, незнакомец повторяет жест, крайне многозначительный и одновременно загадочный и невнятный, сам превращаясь в измерение и дорожный столб – в символ, пока еще не наделенный реальным содержанием, а скорее всего служащий знаком пунктуации, в данном случае – загадочным вопросительным знаком (см. таблицу 6-Г):

Таблица 6-Г. Вхождение юной Жени в одушевленный мир

Таинственный незнакомец, протягивающий руки будто бы для поцелуя, почти что или как бы[280] важный и незначительно значимый, превращается в образ все еще неясного будущего – в образ времени, которое, подарив радость и веселье, способно отобрать все дары. Говоря о границе, которой пока еще не существует, он все же приводит детей к очередному порогу, миновав который они изменятся раз и навсегда. Этот порог является реальностью чужих воль, и именно здесь нарратив Пастернака приобретает новую, хотя и не сразу замечаемую сложность.

6.5. Таблица I. Проницаемые границы личности и хронология восприимчивого сознания

ГЛАВА 7

«ПОСТОРОННИЙ» В «ДЕТСТВЕ ЛЮВЕРС»

РАЗРЫВЫ В ХРОНОЛОГИИ И СТОЛКНОВЕНИЕ С ДРУГИМИ МИРАМИ

Хотя «Детство Люверс» – самое известное из ранних прозаических произведений Пастернака, исследователи (за редкими и заслуживающими внимания исключениями) подчеркивают ведущую роль метонимических рядов в первой части повести, считая именно «Долгие дни» прототипическими для всего стиля раннего Пастернака[281]. Однако в адресованном Сергею Боброву письме от 16 июля 1918 года[282] – в единственном сохранившемся письме этого периода, где непосредственно обсуждается «Детство Люверс», – Пастернак просит своего друга обратить внимание на посланную ему «вторую и третью скрепленные порции (тетради)» (VII: 348), которые он, видимо, позднее объединил подзаголовком «Посторонний»[283] и где, по его словам, обозначен важный сдвиг в развитии личности ребенка. Его намерение – «показать, как складывается в сознании момент абстрактный, к чему это впоследствии ведет и как отражается на характере. Тут это показано на идее третьего человека» (VII: 348)[284]. Точное значение этой пастернаковской формулировки не до конца понятно, но оно выявляет основное направление интереса молодого Пастернака к психологии: его убежденность в том, что формирование индивидуальности, то есть возникновение цельного «я», неизбежно связано с интеллектуальными интересами – иными словами, с «моментом абстрактным», который отвлекает развивающуюся личность от сосредоточенности исключительно на себе.

Я уже отмечала, какую важную роль в архитектонике этой повести играет фигура Лермонтова: когда в Екатеринбурге становится холоднее и листья начинают желтеть, Женя, сидя во дворе, читает поэму Лермонтова «Демон», и это чтение соединяется в ее сознании с цепочкой последующих событий, в корне меняющих жизнь ее семьи (Glazov-Corrigan 1991). Значимость для «Детства Люверс» темы «Демона» и лермонтовского творчества в целом была впоследствии признана рядом критиков (Фарыно 1993; Фатеева 2003, 120), но более широкий ее контекст остается не до конца осмысленным, особенно с учетом замечаний Пастернака в черновых набросках к повести, настаивающих, что он стремится к «истинному художническому материализму» (III: 515). Популярность темы «Демона» – «комплекса Лермонтов-Врубель-Блок» (Курганов 2001, 86) – также не объясняет обращения к ней Пастернака[285], хотя ее реализация в «Люверс» указывает, что он мастерски владел инструментарием символизма. Наиболее проблематичной представляется в повести фигура Цветкова – человека, которого Женя впервые видит, когда читает «Демона». Ни Женя, ни читатель не встречаются с Цветковым напрямую: он приятель приятеля, всегда появляющийся только на расстоянии, но при этом несет большую смысловую нагрузку: как Лермонтов, он припадает на одну ногу и из‐за несчастий, обрушивающихся на семью Люверс, может восприниматься как носитель демонических сил. Но он также – безвинный страдалец и «третье лицо», «которое имеют в виду заповеди» (III: 85). Таким образом, концепция, повлиявшая на создание этого персонажа, никоим образом не очевидна.

Эта глава показывает, что повествовательная техника, используемая в «Долгих днях» и основанная на метонимических связях между юной героиней, близкими ей людьми, неодушевленными предметами и природными явлениями, коренным образом меняется в «Постороннем». Новая образная система вплетается в предшествующую и без того сложную систему внутритекстовых отношений и отражает не только интеллектуальное развитие