из младенчества) ряд подробных описаний выявляет синтетическую природу детского восприятия: в ее сознание попадают будто бы случайные образы, и многие из них не исчезнут на всем протяжении повествования[245]. Важнейшей составляющей этой сцены является четко выраженный контраст постижения девочкой разницы между предметами и событиями, которые уже наречены именами, и постепенным осознанием того, что за границами поименованного существует огромный непонятный мир[246]. И, как это ни странно, именно мир неизвестного кажется Жене особенно родным и близким: все то, для чего еще нет названия и чему нет понятного определения, страшит и одновременно влечет ее к себе. Так, пугающим и не имеющим названия началом, до слез ужаснувшим Женю, оказывается рабочий поселок Мотовилиха, который проступает «далеко-далеко» сквозь ночную тьму, подсвеченный не то заходящим солнцем, не то фонарями, не то луной. Иными словами, с самого начала повествования наше внимание привлечено к образу неведомого мира, появляющегося в ореоле света. Но одновременно все знакомое тоже воспринимается ею словно в бреду:

Женю в те годы спать укладывали рано. Она не могла видеть огней Мотовилихи. Но однажды ангорская кошка, чем-то испуганная, резко шевельнулась во сне и разбудила Женю. Тогда она увидала взрослых на балконе. Нависавшая над брусьями ольха была густа и переливчата, как чернила. Чай в стаканах был красен. Манжеты и карты – желты, сукно – зелено. Это было похоже на бред, но у этого бреда было свое название, известное и Жене: шла игра.

Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма […] (III: 34; курсив мой. – Е. Г.).

Не менее значимым представляется и тот факт, что на заводе производят чугун. Образ металла проникает в замерший в своей пасторальности дом[247], где ольха, нависавшая над брусьями «густа и переливчата, как чернила»[248]. И эта новая, только-только ворвавшаяся в жизнь ребенка реальность[249], насыщенная множеством деталей[250], почему-то важнее для Жени, чем дом, ольха и непонятная, чуждая, но знакомая (и уже имеющая название) карточная игра взрослых.

Так ночная Мотовилиха становится для Жени первым опытом, вошедшим в память как «нераскрытое явление» (Горелик 2000, 107), непознанное даже после того, как отец девочки произносит название завода[251]. Этот знаменательный троп – постоянное присутствие неведомого[252] – встречается в нарративе всякий раз, когда девочка переживает новый этап роста и приближается к новым составляющим опыта, где пересекаются уже знакомое и названное и то, что находится «за гранью» ее понимания или уже накопленных знаний.

Необходимо также отметить, что игра в карты в первой сцене также введена не случайно. Женя «выходит из младенчества», и Пастернак подчеркивает значимость этого события, при этом как бы вскользь демонстрируя свое умение создавать образы, характерные как для символистов, так и для своего любимого Рильке[253]. Строго говоря, проснувшись в постели, девочка вряд ли могла отчетливо разглядеть взрослых, играющих в карты на балконе, но Пастернак все же тщательно воспроизводит детали и краски происходящего, напоминающие традиционные расцветки карнавальных костюмов или одеяний комедиантов. То есть в этой начальной сцене девочка видит что-то подобное рукам невидимой судьбы, определяющей человеческий жребий, хотя выделены здесь только карты и цвета: «[…] ольха была густа и переливчата, как чернила. Чай в стаканах был красен. Манжеты и карты – желты, сукно – зелено. Это было похоже на бред, но у этого бреда было свое название, известное и Жене: шла игра» (III: 34). Более того, эти как бы намеченные руки в ярких манжетах возникают в повествовании как раз в тот момент, когда испуганный ребенок впервые начинает тянуться к незнакомому миру.

Как мы увидим, образ рук станет повторяющимся мотивом на страницах «Детства Люверс», еще одним маркером, меняющим свое значение всякий раз, когда повествование подчеркивает новый этап взросления Жени. И едва ли не каждый образ первой сцены выступает в повествовании как некий метафорический троп-заполнитель (place-holder), фиксирующий по ходу действия состав и сбивчивый характер ее эмоций. С развитием сюжета все более обостряющееся мировосприятие девочки перенаправляется на разные объекты, связанные не только с неодушевленными предметами или с близкими людьми, но и с неожиданными для нее событиями: сменой времен года, содержанием непознанных и непонятных явлений, неясных очертаний на границе сознания, ощущением бесконечности мира и, конечно, описанием времени и пространства (см. таблицу 6-A).

Таблица 6-A. Выход Жени из младенчества

Причем Женя не просто ощущает присутствие неизвестного мира, представленного в данном случае неведомой и все же почему-то столь милой для нее Мотовилихой: приобщившись к тайне, Женя как бы становится зеркальным отражением неизведанного[254], словно впитывая контуры нового опыта, меняющего не только окружающий мир, но и ее собственный характер:

В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью. Она в первый раз за свои годы заподозрила явление в чем-то таком, что явление либо оставляет про себя […]. Она впервые, как и эта новая Мотовилиха, сказала не все, что подумала, и самое существенное, нужное и беспокойное скрыла про себя (III: 35).

И пусть чувства девочки, всколыхнувшиеся благодаря новым явлениям, намеренно утаиваются, ее характер уже формируется линиями родства между ее внутренним самоощущением и неясным, неопределенным содержанием внешнего мира.

Пастернак явно уходит все дальше от профессиональных занятий философией и от специфической терминологии «синтетических суждений», столь важной для неокантианской школы. Но при этом повествование «Люверс» фиксирует осознание девочкой неясных очертаний пространства и времени, и само восприятие ребенка представляется как интегрирующий процесс, сочетающий пережитое и неведомое, то есть то, что еще не сформировано опытом (по Канту, апостериорные и априорные явления). В случае «Мотовилихи» это узнавание незнакомого и в то же время родного представляет собой первую границу, за которую выходит Женя, движимая прирожденной тягой скрытого к скрытому – от непонятного внутреннего мира к столь же непонятному и таинственному окружающему пространству.

В этом описании выхода за границы младенчества нельзя не отметить присутствие столь характерных для Пастернака «метонимических отношений», то есть образов, устанавливающих родственные связи – «ассоциации по смежности» – между девочкой и внешним миром, затеняя при этом контуры ее самосознания. Но, как мы увидим далее, метонимические соотношения, рассматриваемые Якобсоном как основные стилистические приемы Пастернака, будут преобладать исключительно в сценах раннего детства Жени (см. главу 7). В начале повествования эти серии непрерывных «ассоциаций по смежности» являются как бы основным авторским приемом: даже выход Жени за границы самого раннего опыта представлен в тексте посредством родственных связей между ней самой и окружающим миром. Но то, что при этом ощущение родства в сознании девочки направлено не на что-то знакомое и близкое, а, наоборот, на таинственное, не имеющее названия и непознанное, является подготовкой к целой цепочке метафорических соотношений, пока что намеченных неясно и расплывчато.

6.2. Детство: знакомство с неодушевленным миром

Вот. Три группы: первое: быль, действительность как великое неподвижное предание из дерева, из тканей, нуждающиеся сумерки, как церковный, зачерствевший в ожидании приход. […] Первое – действительность без движения («Заказ драмы», III: 460).

Как отмечают критики, в каждой из начальных сцен повести Женя и ее брат Сережа фактически бездействуют, в то время как неодушевленные предметы