подводит ребенка в процессе его развития к первому опыту апперцепции, духовный и моральный контекст которого формируется авторским голосом и его обращением к заповедям. Пастернак рассматривает сознание развивающегося «я» как территорию, исследованную философией лишь частично, а свою подготовку в этой области воспринимает как определенный резерв, дающий ему средства для проведения тематических и технических экспериментов.

Пастернак ищет парадигму внутреннего роста ребенка, обеспечивающую заполнение определенного пробела в современной писателю психологической науке. При этом он уделяет основное внимание тем средствам, которые могут дать убедительное описание того, как растущая, развивающаяся личность синтезирует категории непосредственно окружающей ее реальности с явлениями гораздо более широкой и общей природы: это совмещение начинается с впечатлений, а затем переносится на идеи и вопросы морали. Преследуя эту цель, Пастернак не чувствует себя ограниченным в выборе художественных средств: он свободно выбирает и применяет любые знания и догадки, которыми овладел и которые воспринял до своего разрыва с философией. Понятие «другого» в работах Когена становится мощным моральным движителем, но Пастернак также смело вбрасывает в область собственных экспериментов аналитические догадки Юма и характерное для древнегреческой философии понимание души и духа.

Представляется возможным, что в фамилии Люверс скрыта некоторая игра смыслов, связанных с непрекращающейся работой сознания, которое движется к новым ощущениям: Lu-vers – прочитанный стих, или vers lu[i] – по направлению к нему[237].

5.6. За границами метонимического «я»: выходя за рамки традиционного прочтения повести

Следует отметить, что исследователи этой повести, как правило, проходят мимо таких тем, как интеграция впечатлений маленькой девочки, обращая внимание на разрозненность ee ощущений. Не повлияло на этот подход и обнародование черновиков «Детства Люверс»: сложные и уклончивые формулировки Пастернака, скорее всего, сбивают его читателей с толку. Не помогает здесь и тот факт, что, когда после публикации повести в 1922 году выдающиеся и тонкие читатели-ценители литературы в революционной России обратили внимание на необычность повествования, они не разглядели в нем интерес к синтезированию элементов текста. Вопросы души и духа или умение писателя объединить преходящее и бесконечное также волновали очень немногих[238]. Первые критики сосредоточились на последовательности впечатлений, разъятых на части или на монтаже плохо соединяемых элементов. Далее мы остановимся на нескольких примерах особенно влиятельных прочтений этих прозаических экспериментов.

Проводя связь между повестью Пастернака и «Детством» Толстого, Юрий Тынянов подчеркивал оригинальность и «новизну» пастернаковского стиля; в своем анализе он уделял основное внимание множеству неодушевленных предметов, сломанных или разобранных на детали и объединяемых не естественной, органичной жизнью, а монтажом, напоминающим законы абстрактного или кубистического искусства[239]:

Все дано под микроскопом переходного возраста, искажающим, утончающим вещи, разбивающим их на тысячи абстрактных осколков, делающим вещи живыми абстракциями.

Вещь быта должна была раздробиться на тысячи осколков и снова склеиться, чтобы стать новой вещью в литературе. В литературе, по-видимому, склеенная вещь прочнее, чем целая (Тынянов 1977, 161).

Аналогичным образом, Константин Локс, высоко оценивая «Люверс», говорил о стиле как о неторопливом описании фрагментов, не соединяемых воедино: «Повествование развертывалось медленно и довольно тяжело. Сюжет, так сказать, обновил отдельные частности и получил смысл через них» (Локс 1925, 286–287). Этот акцент на разрозненность видения определил будущие направления прочтений повести.

Но, пожалуй, особенно сильно повлияла на целые поколения критиков концепция Романа Якобсона, который в 1935 году предложил крайне оригинальный подход[240] к прозе Пастернака (см. выше главу 2), подчеркнув прежде всего метонимический принцип повествования. По мнению Якобсона, герой Пастернака, в отличие от метафорических образов Маяковского, вливается в окружение, смешивается со средой: «Как в фокусах иллюзионистов, героя трудно обнаружить: он рассыпается на ряды деталей и подробностей, замещается цепью собственных объективированных состояний или действительных объектов – одушевленных и неодушевленных, – которые его окружают» (Якобсон 1987, 333). Через это растворение в окружающем пространстве, утверждает Якобсон, Пастернак предлагает читателю раздробленные элементы своего абстрактного мира[241]; личность героя не собрана воедино, но как бы рассеяна по миру: «Покажи мне, где ты живешь, и я скажу, кто ты. Нам представлена среда существования героя, героя с метонимическими контурами, разбитого на куски синекдохами, отъединяющими его свойства, реакции, душевные состояния: мы видим, каковы его привязанности, чем он обусловлен, какова будет его судьба» (Там же, 334). Эта ставшая почти неоспоримой оценка стиля Пастернака представляет его как «подчеркнуто лирического» писателя, темпераментно неспособного на освоение эпической тематики (или любых тем, выходящих за рамки лирических переживаний его героев): «Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого – ассоциация по смежности» (Там же, 329)[242]. Из этого вывода следует, что персонажи Пастернака становятся наименее интересными и даже в высшей степени банальными, когда им приходится думать или активно действовать[243]: «Активность героя – вещь неведомая в мире Пастернака, это не в его компетенции. Если повествование допускает в себя какие-то действия, они снабжены банальностью цитат; в теоретических отступлениях автор объявляет себя поборником общих мест. […] Отсутствием действий полны рассказы Пастернака» (Там же, 335).

Подход Якобсона стал важнейшей вехой в исследовании творчества Пастернака, и, когда после скандала с присуждением ему Нобелевской премии вспыхнул интерес к писателю, повесть «Детство Люверс» начала рассматриваться как произведение в высшей мере новаторское и точно отражающее метонимический стиль писателя. Толчком к популярности такой точки зрения стало опять же следующее высказывание Якобсона: «Общая установка Пастернака точно соответствует этому характерному душевному расположению детства» (Там же, 327). Мишель Окутюрье[244] и Анджела Ливингстон, а вслед за ними и целое поколение критиков 1970–1980‐х годов разрабатывали и развивали подход Якобсона: они ввели в научный обиход понятие «рецептивного героя» – человека, способного воспринимать и отражать мир, становясь при этом метонимической составляющей окружающей реальности. Однако даже самые выдающиеся открытия, сделанные в попытках воссоздать мир Пастернака (включая убедительное доказательство «архепоэтики» «Детства Люверс», сформулированное Фарыно (Фарыно 1993), количественный анализ, выполненный М. Гаспаровым (Гаспаров М. Л. 1995), и понятие «метатропа», введенное Н. Фатеевой (Фатеева 2003)), не смогли разрушить сложившееся убеждение о том, что основные стилистические находки в ранних прозаических произведениях Пастернака были связаны с метонимическими отношениями и реализацией кубофутуристических экспериментов.

В следующих двух главах мы оспорим этот десятилетиями сложившийся подход. Подчеркивая очевидные несоответствия между планами Пастернака зайти «к человеку в те часы, когда он целен» и представлением о Жене Люверс как о воплощении «детской непосредственности и спонтанности в сочетании с женской рецептивностью» (Aucouturier 1978, 45), мы предложим новый подход к рассмотрению этого первого крупного и по-настоящему значимого прозаического произведения Пастернака.

ГЛАВА 6

«ДОЛГИЕ ДНИ» В «ДЕТСТВЕ ЛЮВЕРС»

ХРОНОЛОГИЯ ВОСПРИИМЧИВОГО СОЗНАНИЯ

В этой главе речь пойдет о метафорической плотности «Детства Люверс», нарастающей по ходу повествования из‐за постепенной реорганизации метонимических или смежных образов. Не оспаривая утверждения, что лиризм в «Люверс» «пронизан метонимическим принципом, в центре которого – ассоциация по смежности» (Якобсон 1987, 329), мы покажем, как образы, кажущиеся изначально метонимическими, выстраиваются в метафорическую парадигму, во многом напоминающую насыщенную метафорическую схему «Заказа драмы». При этом ощущения конечного и бесконечного, известного и неизвестного меняются на каждом этапе развития сознания маленькой девочки. Структура этих изменений и взаимосвязей будет отражена в серии четырех таблиц 6-A, 6-Б, 6-В и 6-Г. Еще одна таблица «Проницаемые границы личности. Хронология восприимчивого сознания» объединит информацию, систематизированную в предыдущих таблицах, подготавливая читателя к анализу «Постороннего», второй части «Детства Люверс».

6.1. От младенчества к раннему детству: первые встречи Жени с внешним миром

В первой сцене повести (выход Жени