объектом повествования оказывается формирование личности детей, пронзенных (или «сшитых» воедино) искусством и мыслью[217]. При этом, подготавливая в «Заказе драмы» сцену для еще неведомого события в будущем, Пастернак подчеркивает существование трех уровней реальности[218]:

1) неодушевленные предметы – «вещи в комнате (как одаренные вниманием дети)» (III: 458);

2) первое восприятие искусства, познаваемое через музыку, некое постоянное «движение без действительности»;

3) дух зимней улицы, непосредственно связанный с композитором Шестикрыловым[219], репетитором детей (III: 460–464).

Если мы вернемся к письму, отправленному Пастернаком его дяде Михаилу Филипповичу Фрейденбергу в декабре 1913 года (см. раздел 2.4), то обнаружим все те же три уровня в описании рабочей обстановки кабинета этого российского изобретателя, хотя представлены они в нисходящем порядке: сначала третий – хаотический Петербург как город-дух, затем второй – драматичное движение мысли, и только затем – неодушевленные предметы в комнате, как бы намагниченные мыслями человека за письменным столом:

Я думал бы о том, как невозмутимо и с каким странным неведением об этом завладеваете Вы тем хаотическим и близким к грезе впечатлением, которое оставляет по себе Петербург, как город-дух.

И о том, как […] фантазируете Вы над своими станками, вечером, с бескровною пустотой за спиной.

И о том, как заражается этой, драматически разыгранной Вами Жизнью, мир предметов вокруг, вся эта тайна обстановки и комнат (VII: 157).

Поскольку в письме Фрейденбергу Пастернак описывает только рабочую обстановку кабинета, портрет композитора Шестикрылова обозначен более детально: композитор в «Заказе драмы»[220] «сшивает» между собой все три уровня, оказываясь при этом сам «сшитым жизнью».

Ученики этого таинственного персонажа ждут его с нетерпением: почти как дух истории в период больших перемен, одетый в шубу Шестикрылов предстает детям и читателю среди бурь, под освещенными окнами, – в постоянном поиске себя (конечно, в его образе угадывается и отсылка к шестикрылому серафиму из пушкинского «Пророка»)[221].

Композитора то возносит ввысь музыка (и тогда он становится подобен Богу), то тянет вниз необходимость войти в жизнь других людей[222]. И пусть у него есть комната, где он может давать уроки и играть свои сочинения, на самом деле у него на земле нет постоянного места. Как Генрих Гейне в «Апеллесовой черте», Шестикрылов – это явление, относящееся к вечности[223]: он обречен вспоминать, собирать воедино и тут же забывать окружающую его реальность. Для детей он, по сути, – объединяющий, интегрирующий принцип, пребывающий в непрерывном движении:

Жизнью композитора сшивали эти три слоя, чтобы вышло целое, и, смотря по тому, какой слой прокалывал, композитор Шестикрылов то не находил себе место и чувствовал неодушевленную тяжесть вины и нужду неодушевленную, то, вознесенный, оглядывался: где же коленно-преклоненные? Но чаще всего композитором шили, вышивали жизнь, и вместе с нею он бросался искать самого себя […]. Слишком часто он забывал, что захватил себя с собою навсегда. Но разве можно вечно помнить это? (III: 461).

Более того, все три уровня, которые вот-вот должны быть «сшиты» вместе, до предела насыщены ожиданием еще одного, самого главного гостя. Для детей этот гость – их будущее (III: 462)[224].

Позднее мы увидим эти три уровня в построении повествования «Детства Люверс». Отметим также, что в «Заказе драмы» наличие этих трех уровней – неодушевленных предметов, лиризма и музыки в доме, и движения музыки в снежной буре – имеет огромное значение при обучении детей чему бы то ни было, связанному с искусством[225]. И тот из них, кто с разбегом входит в мир идей, кто «мыслит дальше других и кто становится в результате неузнаваемым», очень скоро найдет свой собственный талант – свое искусство:

Вот. Три группы. Первое: быль, действительность, как великое неподвижное предание из дерева, из тканей, нуждающиеся предметы, нуждающиеся сумерки, как церковный зачерствевший в ожидании приход. И лиризм, музыка – это второе. […] Первое – действительность без движения, второе – движение без действительности. И третье, там, внизу, – музыка в хлопьях, музыка тех, которые идут домой и из дома, словом уличная музыка […] движение действительности, которое мечется и грустит, и тянется по временам […].

Итак, жизнь – это третье. И композитор Шестикрылов, дающий в зимние сумерки уроки, композитор Шестикрылов, которого долго, долго ожидали ученики в зале […]. Композитор Шестикрылов был той терапевтической нитью, которая должна была сшивать оперированный миропорядок […].

Теперь я украдкой скажу маленькую правду: тут обещается драма, и начинается она, как вообще драмы, сценарием, описанием предметов […].

Впоследствии они стали художниками (III: 460–462).

Навыки абстрактного мышления, которые позволят будущим художникам выражать мысли неодушевленных предметов в их комнате – то есть одушевлять их, – становятся неотъемлемой частью сознания ребенка, его роста и развития[226]:

[T]ак и было в жизни, – стояли неодушевленные начала и требовали разбега; люди разбегались здесь, и некоторые из них, те, которые думали всегда дальше других и скорее становились неузнаваемыми для знакомых – они выносили это сладостное страдание: работать, думать за неодушевленное. И сознавали его (III: 462).

Как мы уже отмечали выше, мир Жени Люверс выстраивается изначально вокруг этих «трех групп» реальности. Невозможно не заметить в повести тему «неодушевленных основополагающих принципов» (или «реальности без движения»), о которых детям приходится думать и которые им приходится «одушевлять»[227] для того, чтобы рождающийся мир, пребывающий в постоянном движении («движении без реальности») смог преобразить статичность предметов. Объединяются эти два текста и присутствием искусства в жизни детей. Пусть в жизни Жени нет композитора Шестикрылова: зато, когда Женя читает лермонтовского «Демона», на улице, освещенной заходящим солнцем, появляется со своим «атласом или альбомом» таинственный «посторонний» Цветков, припадая на одну ногу, как Лермонтов.

Мир «Детства Люверс» стремится избежать упрощения до элементарной трехуровневой структуры: события повести выходят за стены одного-единственного помещения, и действие разворачивается не только зимой, но и в другие времена года. Но мы знаем, что Пастернак всерьез думал над тем, чтобы дать этому произведению название «Три имени» (см. раздел 7.5). Более того, оба этих произведения о сознании детей начинаются с анализа их впечатлений, объединяющих присутствие неодушевленных предметов с вечными смыслами[228] (тот же акцент можно обнаружить и в описании М. Фрейденберга), и опять же в обоих текстах процессы мышления – основные трансформирующие оси в жизни ребенка.

Иными словами, если для Юма чувственные впечатления являются наиболее яркими составляющими человеческого понимания (см. раздел 2.2), то дети в произведениях Пастернака подходят к зрелости, подталкиваемые в жизнь не только впечатлительностью и чувствами, но также мыслями, идеями и – что крайне важно для Пастернака – любовью к искусству.

5.4. Душа, дух и философские споры

Возвращаясь к философии, когда-то столь значимой для молодого Пастернака, мы видим, что эта трехуровневая структура отображается и в его дневниках. Будучи студентом Московского университета, Пастернак подчеркивал «господствующую» роль души в иерархической системе монад у Лейбница:

Л<ей>бн<и>ц – монист. […] Монады – духовн<ые> атомы. Организм наш = комплекс монад с иерархич<еским> отношением. Монада души господствует. Мон<ада> души – прост<ая> субстанция – неразрушима (Lehrjahre I: 174).

Согласно записям Пастернака, именно эта модель не принимается Юмом, поскольку английский философ отрицал само существование души, объединяющей, если следовать Лейбницу и Гербарту, все другие впечатления:

Гербарт: реалии. Одна из реалий – душа […]

Совр<еменный> спиритуализм: <душа> – духовн<ое> простое […] неизменная в основании явлений, ее модусов. Аргум<ентируют>: единство и тожество сознания, субстанция, отрицаемая Юмом, но понятие, кот<орое> не соответств<ует> впечатлен<иям> (Там же).

Аналитическая зоркость Юма не знает ничего равного себе. Однако