Однако шло время, и после репетиционных часов «Экстаза» в Ла Скала вечера стали мне казаться чересчур долгими.

И вот наконец «чудовище» предложило мне показать «его» Милан, Милан by night[93].

Как образцовый чичероне[94], он прошерстил вместе со мной столицу Ломбардии от края до края, продемонстрировав все ее «прелести» – подозрительные бары, места стриптиза и, главное, знаменитый театр Смеральдо (где танцовщицы неопределенного возраста снимали с себя поблекшие тряпки перед зрителями исключительно мужского пола, чьи руки скрывались под плащами, небрежно брошенными на колени), а также дансинги, явно бывшие в моде еще до войны, где проститутки, восседавшие на колченогих стульях, призывно извивались под нестройную музыку убогих оркестриков, приглашая вас к разврату.

И напоследок за огромным зданием вокзала, построенного при Муссолини, – квартал трансвеститов с пышными фальшивыми бюстами. Эти экстравагантные гермафродиты щеголяли кто растрепанной гривой, кто накладными косами, кто «конским хвостом», кто гладкой напомаженной головкой, ходили на высоченных шпильках и в шубах из искусственного меха, а иногда из старой, облезлой норки и, распахивая их, показывали голое тело в одних сетчатых чулках с подвязками.

Мужчины останавливали машины и приглашали этих «дам» прокатиться, предварительно обсудив расценки на услуги, в зависимости от желаемой хореографии.

Никогда еще я не видел такую ночную «толкучку», такой кошмарный карнавал – пестрый, экзотический, наводящий жуть, размалеванный румянами и белой пудрой.

А Рудольф хохотал, от души потешаясь над моим наивным изумлением… – которое я изображал специально для него.

Жак Шазо[95] говорил мне: «В балете я не последний человек, я единственный танцовщик в мире, способный делать двойные фуэте на пуантах; такого даже Нуреев не может».

Именно в «Экстазе», созданном в миланской Ла Скала, Нуреев впервые освоил тот хореографический язык, который позволил ему отойти от классических традиций танца. В течение многих недель мы ежедневно работали над этим в маленьком зале, отведенном нам для репетиций. Время пролетало незаметно, пока мы вместе с ним изобретали новую манеру двигаться, существовать, превращая его в танцовщика ХХ века.

Премьера «Экстаза» в Ла Скала

Нуреев танцует, подчеркивая языком жестов сверкание солнца, написанного Жоржем Де Кирико[96] и подключенного к электрической розетке. Это ослепительное желтое солнце, лежащее на полу, частично заслоняет собой другое – черное, оборотную сторону личности танцовщика, который выражает свои эмоции по ходу балета, как слепец, потерявший дорогу, мечущийся между светом и тьмой. Этот балет, наряду с «Потерянным раем», украсил собой вечерний репертуар Опера-Гарнье.

Как всегда неотразимый, наш Мистер Хайд ложится спать в три-четыре часа ночи, не раньше, а иногда и на рассвете, но что бы ни было, он первым является на утреннюю десятичасовую репетицию и не пропускает ни одного экзерсиса, вплоть до больших пируэтов, манежей и тур-ан-лэр[97] – единственный и неповторимый.

Рудольф: «I will not dance with her forever. I have to be independent or what will I do when she is older?»[98]. Вот так наше «чудовище» говорило о Марго. Он не выносил никакой зависимости, хотя был очень привязан к своей божественной партнерше.

Нуреев and Friends[99].

Он – звезда, а вокруг – маленькая группа хороших танцовщиков, которая служит ему выгодным фоном, и все это подается в хореографической сюите, составленной из самых разных номеров, рассчитанных, однако, на громкий триумф. Нуреев, владевший самыми разнообразными качествами танцора, мима и героя, грациозно взлетающего в воздух, умел вызывать овации. В этом спектакле на просторной сцене было около дюжины исполнителей, он шел под простую фонограмму, предоставленную каким-то бескорыстным издателем. Парижский зал Дворца спорта, где проходило это действо, вмещал около четырех тысяч зрителей и в тот вечер он был набит под завязку.

Подведем итоги: спектакль не стоил нам ни гроша. Я-то полагал, что мой друг Нуреев организовывал эти вечера так, чтобы ему каждый раз доставался главный выигрыш. Но – вот сюрприз! – с удивлением узнал, что его гонорар, весьма и весьма скромный, не шел ни в какое сравнение с восторженной реакцией публики. «Я думаю, так оно лучше, you know, I want to come back next year»[100]. И он был совершенно прав. Какой урок для танцовщиков, которые требуют запредельных гонораров, а танцуют с каждым годом все меньше и меньше! Нуреев же в ту пору давал около двухсот пятидесяти представлений с января по декабрь, – конечно, слишком много, но это его опьяняло, он чувствовал себя Суперменом, взлетающим выше всех.

Глава пятая

Дворец спорта, Париж. 1970-е годы

Нуреев выходит со сцены вконец обессиленный. Луиджи Пиньотти, его постоянный массажист, в несколько секунд стягивает с него камзол, нательную майку и накидывает на плечи халат; Нуреев кутается в него, вытирает салфеткой потный лоб и ложится на массажный стол. Пиньотти готов заняться мускулатурой нашего чемпиона – хорошо бы ему раздобыть какой-нибудь волшебный эликсир, способный победить судороги и ломоту, вернуть гибкость и дать покой этому телу, позволить ему снова и снова взмывать в воздух и опьяняться этими головокружительными прыжками. Но перед тем как приступить к своему ежедневному ритуалу, Пиньотти должен обнажить ноги нашего идола, содрав с них десятки метров липкой ленты, стягивающей мышцы, – жертвы этого варварского обращения во имя пресловутых двухсот пятидесяти спектаклей в год, иными словами, около семисот пятидесяти часов на сцене плюс еще вдвое больше времени, посвященного тренировкам и репетициям.

Итак, синьор Пиньотти принимается за работу, бережно, аккуратно разматывая эти бесконечно длинные повязки, держащие в плену ноги артиста. Еще несколько секунд, и вот уже из-под них показываются спутанные вены, вздувшиеся так, что, кажется, вот-вот лопнут – страшноватое зрелище. Пиньотти, словно доктор Франкенштейн[101], наконец освобождает свое создание от панциря, который стягивал его тело, помогая преодолевать земное притяжение и буквально танцевать в воздухе. Правду сказать, Нуреев обращался со своим телом, как истинный тиран с рабом, принуждая его к самым тяжким, самым сложным и мучительным подвигам на сцене, а также и к самым низменным – плотским. Он хотел жить именно так, не упуская ничего – ни трудностей, коими была чревата его атлетическая работа, ни проблем с поддержанием своей славы и, уж конечно, не собираясь обуздывать свои сентиментальные, а, вернее, чувственные порывы; словом, героически нес весь этот неподъемный груз, чтобы его достояние – то есть он сам – не уподобилось бесплодной земле. Каждодневно расчищать ее, вспахивать, засеивать и собирать плоды своей работы – вот в чем заключалось его существование; нужно ли удивляться тому, что на сон оставалось очень мало времени.

«Правда искусства заключается в труде и в страдании» (так