не может быть и речи об искусстве) удалось передать то, что собственно формы не имеет, бесформенное. Другими словами, в лице Антона Чехова реалисту действительно удалось,в виде исключения, схватить этого дикого зверя джунг­лей — действительность — и более того, показать его нам, не в зоологическом саду, не в клетке, а на свободе, в родных зарослях: впервые за всю историю реалистического искусства клетка (форма) оказалась совершенно невидимой (...)

Там же, стр. 102—103.

Существенное различие между старой традицией и новой (пионером которой яв­ляется Чехов) заключается в том, что представители старой традиции игнорировали не­уловимую текучесть жизпи (...) Иногда они уничтожали поток жизни ради того, чтобы придать ему форму, чтобы заострить фабулу, между тем как для Чехова именно текучесть жизни составляла одновременно и форму и содержание его рас­сказов (...)

Там же, стр. 105.

Как он этого достигает? Отнюдь не отбрасывая фабулу, но используя фабулу со­вершенно иного рода, основная ткань которой, как и в жизни, лежит под поверхностью событий и образует нашу судьбу. Таким образом Чехов всего лишь отказывает­ся от фабулы, построенной на умышленно созданной последовательности событий, и более того, события в его рассказах столь же случайны, как и в действительной жизни. Реализм дочеховский был не более как условность. По мере того как писатели стали уверенней вводить в литературу незначительные случайности, характерные для живой жизни, реалистическая литература стала больше походить на живую жизнь. Однако даже Флобер, даже Тургенев, даже сам Толстой придерживались старой традиционной формы— крепко сколоченной фабулы (...)

Там же, стр. 107.

Для Чехова литература — это жизнь, ставшая понятной благодаря тому, что была открыта ее форма — форма, в самой жизни невидимая, но которую можно увидеть, если мысленно отодвинуться на некоторое расстояние, чтобы получше разглядеть жизнь. Жизнь в ее беспредельной многогранности кажется расплывчатой и лишенной формы. А так как литература должна иметь форму, а жизнь бесформенна, реалисты прошлого полагали, что невозможно изображать жизнь во всей ее совокупности и сохранять в то же время необходимую для литературы форму. Поэтому они считали, что в каждом отдельном случае можно изображать только одну какую-нибудь сторону жизни. И вот у Чехова возникла совершенно новая точка зрения — он стал изображать жизнь во всей ее совокупности; эта-то совокупность и есть форма его произведений ...)

Там же, стр. 109.

Со времени Достоевского так называемая психологическая литература сделала значительный шаг вперед, обогатившись методом такого писателя, как Чехов (...) Во-первых, он нашел для нее соответствующую художественную форму. Во-вторых, заставляя нас непрестанно чувствовать значимость психологического переживания, он не увлекается отображением всех переживаний на протяжении 24 часов в сутки, а, подчеркнув только некоторые отдельные реакции, он придает психологии форму. И в-третьих, психологические переживания, которые он рисует, всегда значительны — тревожны или приятны, или то и другое вместе.

Там же, стр. 124.

ВИРДЖИНИЯ ВУЛЬФ

Вирджиния Вульф (Virginia Woolf, 1882—1941) — одна из виднейших представи­тельниц неопсихологизма в Англии, глава группы «Блумсбери». В своих теоретиче­ских высказываниях она неоднократно подчеркивала преклонение перед русскими пи­сателями — Достоевским, Толстым и особенно Чеховым. Критикуя английских реа­листов— Уэллса, Голсуорси, Шоу и Беннета— за социальный характер их творчества, Вульф противопоставляла им русских писателей, в творчестве которых внутренний мир человека якобы раскрыт как нечто самодовлеющее.

Ниже приводятся отрывки из статей Вирджинии Вульф «Современная литература» («Modern Literature») и «Русская точка зрения» («Russian Point of View»), опубликован­ных в сборнике ее программных статей «Обыкновенный читатель» («The Common Reader», 1-st series. L., 1925).

Интерес писателей нового направления сосредоточен на темных сторонах психо­логии. Поэтому в их произведениях акценты распределяются по-новому: все то, что до сих пор обходили вниманием, приобретает у них значение, и поэтому сразу же по­является необходимость в новой форме, которая для нас трудна, а для наших пред­шественников, вероятно, была уже совсем непостижимой. Только писатель нового на­правления и только русский писатель, пожалуй, мог заинтересоваться ситуацией, из которой Чехов извлек рассказ, названный им «Гусев». Несколько больных русских солдат лежат на палубе корабля, везущего их назад, в Россию. Мы слышим обрывки их разговоров и узнаем несколько разрозненных мыслей. Потом один из них умирает, и его уносят, а остальные продолжают еще некоторое время разговаривать, пока не умирает сам Гусев, и его, похожего «на морковь или редьку», бросают за борт. Автор расставляет акценты в таких неожиданных местах, что вначале нам кажется, что в его рассказе ничто не выделено, и только, когда глаза привыкнут к полумраку и начнут различать отдельные предметы, мы заметим, как, в полном согласии со своим видением мира, Чехов отобрал одно, другое, третье и, поместив их вместе, создал нечто совер­шенно новое. Но невозможно сказать «это комично» или «это трагично». Мы даже не уверены в том, можно ли вообще назвать рассказом этот расплывчатый и незавершенный отрывок,— ведь нас всегда учили, что неотъемлемым признаком рассказа является краткость и завершенность.

Даже в самых беглых заметках о современной английской литературе едва ли можно обойтись без упоминания о русском влиянии, а коль скоро мы упоминаем рус­ских писателей, неизбежно возникает чувство, что писать о всякой другой литературе, кроме русской,— пустая трата времени.

V. W о о 1 f. The Common Reader, p. 192—193 («Modern Literature»).

При первом знакомстве Чехов отнюдь не кажется нам простым, скорее он вызывает замешательство. Какой во всем этом смысл? Почему он написал об этом рассказ? — спрашиваем мы себя, читая рассказ за рассказом. Мужчина влюбился в замужнюю жёнпщну, они расстаются, сходятся вновь, и рассказ обрывается на том, что они раз­мышляют о создавшемся положении и думают, каким образом могли бы они высво­бодиться из «этих невыносимых пут».

« — Как? Как? — спрашивал он, хватая себя за голову.— Как?

И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко, и что самое сложное и трудное только еще начинается». Вот и все. Почтальон везет студента на станцию, и всю дорогу студент пытается вовлечь почтальона в разговор, но тот упорно молчит. Наконец, он неожиданно заявляет: «Посторонних возить с почтой не велено», и потом со злобой на лице шагает взад и вперед по платформе. «На кого он сердился? На людей, на нужду, на осенние ночи?» — И на этом рассказ кончается. Неужели это конец? — спрашиваем мы. И у нас создается впечатление, что мы, по-видимому, не заметили сигнала и проскочили остановку, или, другими словами, что мелодия как-то оборвалась без привычного заключительного аккорда, Вероятно,