исследовать законы его функционирования и иметь возможность направлять его в желательную сторону.

В любом случае важно помнить: историческая поэтика не только требует от нас умения войти в поэтические системы других культур и взглянуть на них изнутри (кто настолько самонадеян, чтобы вообразить себя вжившимся изнутри, например, в аккадскую поэтику?). Она требует также умения подойти извне, со стороны к поэтической системе собственной культуры. Это едва ли не труднее, так как учит отказу от того духовного эгоцентризма, которому подвержена каждая эпоха и культура. Чтобы поэтика была исторической, нужно и на свое собственное время смотреть с историческим беспристрастием; Веселовский это умел. Материал, подлежащий рассмотрению с точки зрения исторической поэтики, огромен. В нем все связано со всем: обзор этой системы можно начать с любой точки и постепенно обойти ее всю. (Так Веселовский пробовал начинать один из своих обзоров с эпитета.) Уже в самом начале дискуссии об исторической поэтике было признано, что этот материал подлежит освещению сразу в нескольких аспектах: только так, при перекрестном подходе, достижима будет цель Веселовского — сделать все многообразие мировой словесности обозримым, как таблица Менделеева.

Можно надеяться, что среди других подходов к предмету займет свое место и самый простой: по уровням. Историческая поэтика включает те же области, что и всякая поэтика: историческую метрику и фонику (уровень звуков), историческую стилистику (уровень слов), историческую тематику (уровень образов и мотивов). Конечно, все они взаимосвязаны. Но если описывать их только во взаимосвязи, то широкий охват материала станет невозможен. С равномерным вниманием говорить об идеях и эмоциях, образах и мотивах, синтаксисе и стилистических фигурах, метрике и фонике можно разве что при разборе поэтики одного произведения, да и то небольшого. Говоря о поэтике автора, а тем более о поэтике направления или эпохи, мы неминуемо начинаем пренебрегать то одними, то другими подробностями, и в конце концов от задуманной всеохватности не остается ничего. Ни полноты, ни систематичности не получится: они возможны только при обзоре по уровням, и чем ниже уровень, тем достижимее.

Историческая метрика — это задача, к решению которой наша наука уже готова. Предварительных работ здесь сделано достаточно, чтобы попытаться свести их результаты, фактические и гипотетические, в одну систему, охватывающую материал от общеиндоевропейских времен до наших дней. Это будет история стихотворных размеров, показывающая, как на протяжении трех тысяч лет каждая стиховая форма сохраняла ассоциативную связь со всеми своими предшественницами, наследуя их смысловые ореолы, и в таком виде вступала в поэтическую систему каждой очередной культурной эпохи, взаимодействуя с ее стилистическими и тематическими формами. Что касается исторической стилистики, то по этому предмету уже есть образцовый набросок в 900 страниц — это «Die antike Kunstprosa» Э. Нордена (1898), книга, которая начинается от первых софистов, а кончается французским и немецким XVII веком и могла бы продолжаться и дальше. Норден начинает свой рассказ с изобретения трех «горгианских фигур», параллелизма, антитезы и подобия окончаний, и прослеживает их роль в художественной системе каждого очередного культурного периода в истории европейской прозы; аналогичным образом могли бы быть прорублены в том же материале и иные просеки (история сравнения, метафоры, соперничество метафорического и метонимического стилей и проч.), открывая не менее заманчивые перспективы. Наконец, историческая тематика (топика), разумеется, гораздо труднее поддается систематизации и формализации; но и здесь подготовительного материала накоплено больше, чем кажется, и, приступив к ней после опыта работы над исторической метрикой и исторической стилистикой, можно пойти достаточно далеко. Недаром сам Веселовский одним из подходов к исторической поэтике взял схематику сюжетов — один из самых заметных разделов именно исторической тематики.

Нижеследующий краткий очерк путей развития европейского стиха может быть примером той картины, которая могла бы получиться при таком поуровневом описании исторической поэтики. Он поневоле предельно сжат и не везде равномерен — некоторые области истории стиха до сих пор остаются спорными или недостаточно изученными[537]. Однако даже такой обзор достаточен, чтобы показать, с какими сложными содержательными традициями приходят в каждую поэзию — в том числе в русскую — такие, казалось бы, чисто формальные категории, как 4-стопный ямб или 5-стопный ямб.

2

Стих есть речь, в которой, кроме общеязыкового членения на предложения, части предложений, группы предложений и проч., присутствует еще и другое членение — на соизмеримые отрезки, каждый из которых тоже называется «стихом». Границы этих отрезков общеобязательно заданы для всех читателей (слушателей) внеязыковыми средствами: в письменной поэзии — обычно графикой (разбивкой на строки), в устной — обычно напевом или близкой к напеву единообразной интонацией. При восприятии текста сознание учитывает объем отрезков и предчувствует их границы; подтверждение или неподтверждение этого предчувствия ощущается как художественный эффект.

Объем отрезков стихотворного текста может учитываться простейшим образом: или по числу слогов (силлабическое стихосложение), или по числу слов (тоническое стихосложение). В чистом виде они выступают сравнительно редко. Так как охватить сознанием сразу длинный ряд слогов трудно, то обычно длинные стихи (свыше 8 слогов) в силлабическом стихосложении разных языков разделялись на полустишия обязательными словоразделами — цезурами. А чтобы вернее предчувствовать границу стиха или полустишия, концы этих отрезков часто получали дополнительную урегулированность. Главным сигнальным местом была предпоследняя позиция: она становилась или сильным местом («женское окончание») и тогда заполнялась только долгими или ударными слогами, — или слабым местом («мужское» или «дактилическое» окончание, обычно взаимозаменимые) и тогда заполнялась только краткими или безударными слогами. Обычно если окончание стиха бывало женское, то окончание предцезурного полустишия — мужское или дактилическое, и наоборот.

Древнейшее общеиндоевропейское стихосложение, по современным реконструкциям, было силлабическим. Но в германских и славянских языках оно постепенно превратилось в тоническое, а в греческом и латинском — в квантитативное метрическое.

Для истории русского стиха важнее всего характеристика общеславянского народного стиха. По современным реконструкциям, он унаследовал от индоевропейского два основных типа размеров: короткий 8-сложный (с симметричной цезурой 4 + 4 или с асимметричной 5 + 3) и длинный 10-сложный (симметричный 5 + 5, асимметричный 4 + 6) или 12-сложный (4 + 4 + 4). Симметричные размеры преимущественно были песенными, асимметричные — речитативными, эпическими. Предпоследний слог 10-сложника (по крайней мере, если на него падало ударение) обычно был долгим. 8-сложный стих такого строения лучше всего сохранился в чешской, польской и болгарской народной поэзии, 10-сложный — в сербохорватской. В русской народной поэзии общеславянский 10-сложный стих сильно деформировался: с падением кратких гласных Ъ и Ь разрушилась его равносложность, с утратой долгот женское окончание заменилось (обычно) дактилическим, и асимметричные ритмы («Как во славном | городе во Киеве», «Как во славном | да