литературного направления или данной литературной эпохи. И вот тут-то открывается парадокс.

Традиционалистская и современная поэтика, в теоретической основе своей столь несхожие, на практике неожиданно сближаются. Обмен опытом оказывается полезен для обеих. Литература прошлых веков открывает взгляду, натренированному на поэтической технике новейшего времени, много такого, что не замечено было самими носителями прошлой культуры, что как бы подразумевалось ими без слов. Мы лучше видим и Горация, и Петрарку, и Расина какими они были, а не только какими они представляли себя. Это не отменяет их самоописаний на языке их культуры, но существенно дополняет их. И, что отчасти более неожиданно, литература новейшего времени при охвате все более и более широкого контекста обнаруживает явное сходство с литературой традиционалистической. Принципиальное равноправие всех слов в их «тропических» потенциях реализуется далеко не полностью: одни слова, образы, приемы оказываются более частотными, «поэтичными», другие менее. Намечается такая же иерархия слоев более нейтральных и более «украшенных», как и в традиционной поэтике. В результате обе системы оказываются доступны в конечном счете одинаковым методам исследования.

У Веселовского есть суждение, неизменно вызывающее смущение и раздражение современных литературоведов. Это замечание о том, что разница между стереотипностью формы в фольклоре и архаической литературе и оригинальностью («неповторимым своеобразием») формы каждого произведения в литературе нового времени есть лишь иллюзия, а в действительности, если взглянуть на современную словесность с такого же птичьего полета, с какого мы привыкли смотреть на старинную, то и она окажется такой же стереотипной и клишированной[536]. Обычно это суждение отводится под тем предлогом, что оно закрывает глаза на особенности индивидуального творческого процесса. Тем самым мировая поэзия оказывается словно расколота на две части, из которых к одной, старинной, программа исследования исторической поэтики применима, а к другой, новой и новейшей, вроде бы и неприменима. Соглашаться с таким положением не хочется.

Действительно, исследовать современную словесность так же, как мы исследуем старинную словесность, трудно; однако трудно совсем не потому, что ее система — иная. Это трудно потому, что старинная словесность — это система, на которую мы смотрим со стороны, а словесность нового времени — система, на которую мы смотрим изнутри; в первой мы прежде всего видим общее, во второй частное. Когда мы смотрим на систему изнутри (например, на современную советскую литературу), это значит: то общее, что объединяет ее явления, уже задано в нашем сознании, уже отложилось в нем в невнятную, но несомненную норму, почерпнутую из неохватного и непрекращающегося опыта нашего повседневного чтения. Эту норму (в старину ее называли «вкусом», сейчас это понятие, к сожалению, выпало из литературоведческой проблематики) мы обычно затрудняемся даже сформулировать, как будто она подразумевается сама собой, однако именно с ней мы соотносим каждое новое воспринимаемое нами произведение, отмечаем в нем прежде всего отклонения, даже мельчайшие, от этой нормы и видим в этих отклонениях черты живой индивидуальности. Когда же мы смотрим на систему извне (например, на литературу классицизма), это значит: то общее, что объединяет ее явления, нам неизвестно или недостаточно известно, нам лишь предстоит выяснить нормы этого чужого культурного языка. Делаем мы это так же, как при овладении чужим разговорным языком, — отмечаем прежде всего каждое повторяющееся явление с его контекстом, в каждом новом произведении ловим черты сходства с уже знакомыми и из этих повторяющихся черт пытаемся выложить ту норму, на фоне которой только и можно будет оценить неповторяющиеся черты. При взгляде изнутри мы идем от вкуса, который уже в нас, при взгляде извне — к вкусу, который нам лишь предстоит выработать. Понятно, что при взгляде на поэтику классицизма изнутри Корнель и Расин резко отличны, а при взгляде извне на удивление схожи. Все сказанное — вещи общеизвестные, каждый испытывает подобные ощущения, приступая к знакомству с чужой культурой, но, освоившись в этой культуре, обычно спешит их забыть. А их стоит помнить, чтобы не смешивать разницу воспринимаемых нами объектов и воспринимающих наших способностей.

Любопытно, где проходит граница между той словесной культурой, в которой мы чувствуем себя «внутри», и теми, по отношению к которым мы чувствуем себя «вовне». Признаки этого могут быть самыми неожиданными. Сто лет назад границей между «новой русской литературой», воспринимаемой непосредственно, и «древней русской литературой», воспринимаемой лишь с помощью науки, ощущалась петровская эпоха. До сих пор при издании текстов памятники XVII века и старше печатаются с соблюдением всех особенностей орфографии подлинника (при минимальных упрощениях), потому что любая из них может оказаться существенна для понимания чужой культуры, а сочинения XVIII века и новее печатаются в переводе на новую орфографию и пунктуацию, в предположении, что точный облик подлинника читатель легко восстановит самостоятельно. Опыт недавних изданий (например, работа над «Письмами русского путешественника» Карамзина в серии «Литературные памятники») говорит, что такой подход уже устаревает, что подробности, теряющиеся при такой передаче текста XVIII века, уже невосстановимы, — иными словами, что русский XVIII век для современного читателя лежит уже не по сю, а по ту сторону межкультурной границы и требует специального изучения своего культурного языка.

Уничтожить разницу восприятий «поэтики изнутри» и «поэтики извне» нельзя, но смягчить ее можно. С одной стороны, традиционная словесность тоже иногда изучалась с помощью таких же приемов, как современная, — оценочной сортировкой и сосредоточением на единичных памятниках, объявленных шедеврами. Таковы каноны греческих классиков, составленные александрийцами, таковы перечни образцовых писателей каждого жанра, любимые классицизмом, таковы романтические представления о фольклоре и средневековой литературе. Вспомнить, что при этом получалось, полезно, чтобы по аналогии судить о надежности картины современной литературы в нашем сознании. (Если мы представим себе автопортрет античной литературы первых веков нашей эры, то он будет красив и строен, но в нем не найдется места ни религиозно-философской диатрибе, ни любовному роману — тем самым двум формам, от которых пошло самое значительное в новоевропейской литературе. Для античных ценителей это была массовая культура, не заслуживающая внимания.) С другой стороны, в литературе нового времени есть области, где ощущение безличности и единообразия допускает такие же широкие обследования объективными средствами, как и при изучении словесности традиционалистских эпох. Достаточно вспомнить монографии В. В. Сиповского о русском романе XVIII века или В. М. Жирмунского о русской байронической поэме. Не менее благодарный материал представляла бы, например, поэзия суриковцев, творчество второстепенных символистов или производственный роман 1940–1950‐х годов (схематика которого превосходно была сформулирована еще Твардовским в «За далью — даль»). Анализ такого рода позволил бы на новом уровне вернуться к проблеме «массовой литературы» — не с тем, чтобы разоблачать и осуждать это культурное явление, а с тем, чтобы