вопрос: чем отличается ударение односложного слова от ударения многосложного слова, если оно может занимать слабые позиции в двусложных размерах? — сам собою напрашивается (а в годы становления фонологической теории напрашивался еще настойчивее) ответ: тем, что оно непереместимо, несмыслоразличительно, нефонологично. Однако достаточно включить в поле зрения наряду с двусложными размерами и трехсложные, как станет ясно: дело не в этом. В трехсложных размерах сверхсхемные ударения могут падать не только на односложные слова («В час отлива на илистом дне…»), но и на двусложные, в которых они полностью сохраняют свою смыслоразличительность, фонологичность («Ты возьми мою́ руку, товарищ», «Я опять мо́ю руку под краном» — пример К. Тарановского). Запрет переакцентуации остается в силе (строки типа «Я мо́ю себе руку под краном» недопустимы), но, пока слова со сверхсхемными ударениями не выходят за пределы своего слабого места, они приемлемы в любом виде. Ограничения, таким образом, налагаются не на положение ударения в сверхсхемноударных словах, а на положение словоразделов при них: эти словоразделы не должны выпускать сверхсхемноударные слова за пределы слабого двусложия. Двусложные слова в трехсложных размерах и односложные слова в двусложных размерах могут занимать слабые места в стихе не потому, что их ударения фонологически особенные, а просто потому, что эти слова достаточно коротки, чтобы уместиться в междуиктовом интервале. Если так, то усовершенствование новой формулировки ритма русской силлабо-тоники, рассчитанное на то, чтобы охватить равным образом и двусложные, и трехсложные размеры, принимает приблизительно такой вид (А):

1. стих представляет собой чередование сильных и слабых позиций;

2. слоговой объем сильных — 1 слог, слабых — 1 слог в двусложных размерах, 2 слога в трехсложных, 1–2 слога в дольнике;

3. последнее сильное место занято ударным слогом любого слова;

4. остальные сильные места могут быть заняты безударными или ударными слогами любых слов;

5. слабые места могут быть заняты безударными слогами любых слов или ударными слогами таких слов, которые не выходят за пределы данного слабого места.

Этим определение исчерпывается; дальнейшие подробности (о том, какие варианты заполнения каких позиций предпочитаются или избегаются) выражаются уже в понятиях не абсолютных, а относительных — «константы», «доминанты» и «тенденции» (введенных в русское стиховедение тем же Р. Якобсоном).

Если попытаться свести это определение в одну формулировку, то она будет иметь приблизительно такой вид (Б): русский силлабо-тонический стих есть стих, в котором упорядоченно чередуются позиции, которые могут и которые не могут быть заполнены ударными слогами слов, не имеющих ограничения на положение словоразделов.

Эта формулировка важна вот по какой причине. Известно, что тонический стих преимущественно регулирует в строке ударения, а силлабический стих — словоразделы (членящие строку на отрезки, слоговой объем которых непосредственно улавливается слухом). Чем больше внимания обращается в силлабо-тоническом стихе на положение словоразделов, тем больше его родство с чистой силлабикой: русский 5-стопный ямб с цезурой напоминает не только об английском и немецком силлабо-тоническом 5-стопном ямбе, но и о французском силлабическом 10-сложнике «4 + 6». Так вот именно наличие ограничений на положение словоразделов при словах, образующих сверхсхемные ударения в стихе, дает русскому стиху преимущественное право называться силлабо-тоническим. Интересно сравнить в этом отношении русский и английский стих: в русском стихе сверхсхемноударное слово не может выходить за пределы слабого места в стопе («Брат | упросил награду дать», но не «Брат|у просил награду дать»), в английском стихе сверхсхемноударное слово не может выходить за пределы стопы («Soldiers |, let me | but talk to him one word», но не «Who sees | and per|mits e|vil, and so die»)[532], но и в том, и в другом стихосложении ограничения на положение словоразделов имеются, и поэтому и то, и другое стихосложение является силлабо-тоническим.

Сравнительно недавно М. Халле и С. Дж. Кейзер[533], предлагая новую систему определений и правил для ритма английского стиха, ввели в нее понятие «стресс-максимум» — ударный слог между двумя безударными внутри одного фонетического слова. (Это понятие родилось, как кажется, тоже при анализе не английского, а русского стиха: «закон стабилизации первого междубезударного ударения» в русском стихе был сформулирован еще К. Тарановским.) Насколько плодотворно это понятие для английской метрики, можно усомниться; но для определения ритма русского силлабо-тонического стиха оно может оказаться неожиданно удобным. Так как слабые места в русских классических размерах не превосходят 2 слогов, то формулировку (Б), предложенную выше, можно представить и в таком виде (В): русский силлабо-тонический стих есть стих, в котором упорядоченно чередуются позиции, которые могут и не могут быть заняты стресс-максимумами.

Но лучше ли эта опора на понятие «стресс-максимум», чем прежняя опора на понятие «нефонологическое ударение», — уверенности нет.

В. Е. Холшевников справедливо указал на неясности, возникающие в системе Н. Трубецкого — Р. Якобсона, опирающейся на противопоставление фонологических и нефонологических ударений. Но выход следует искать не в возврате к прежним определениям, а в доработке и усовершенствовании новых.

Историческая поэтика и сравнительное стиховедение[534]

Проблема сравнительной метрики

1

Нынешнее оживление интереса к исторической поэтике не случайно. Это отклик не только на теоретические, но и на практические запросы литературы. Практика литературы опережает теорию и требует ее помощи. А «практика» — это не только освоение нового, это еще и противостояние старому. Всякая поэтическая культура не только опирается на культуру прошлого, но и отталкивается от нее, не только хранит наследство, но и не ограничивается наследством. Чтобы при этом не потерять связь культурных эпох, чтобы каждая литература сохраняла, несмотря на все метаморфозы, ощущение тождества самой себе — для этого нужна историческая поэтика.

Литература XX века обновила очень многое в системе литературных приемов. Современный читатель и современный писатель живут с ощущением, что на их глазах в литературе совершается (может быть, завершается) большой переворот, по масштабу своему сравнимый разве что с эпохой предромантизма и романтизма или, если иметь в виду предшествующие им эпохи, с эпохой греческой софистики. Понимание новой литературы дается трудно, и это заставляет задуматься: а так ли уж легко давалось понимание старой литературы? Вспоминаются иронические сомнения Маяковского насчет «всехной понятности Пушкина», а педагоги в один голос свидетельствуют, что научить школьников воспринимать Гоголя, не говоря уже о Ломоносове, становится все труднее.

Б. Томашевский в 1920‐х годах заметил, что современному русскому читателю силлабический стих XVII века кажется несомненно прозой, а русскому читателю XVII века столь же несомненной прозой показался бы стих Маяковского и его сверстников. (Сошлись бы они — добавим уже от себя — в одном: в том, что силлабо-тоника русской классики XIX века — это, конечно, стихи, однако стихи нехорошие, слишком однообразно-монотонные.) Такой сдвиг бывает виден не