отчасти станет ясно из дальнейшего рассмотрения.

Таблица 4. Сопоставление подсчетов профиля ударности

5

Глядя на столбец «показателей ямбичности» в таблице 3, мы замечаем любопытную закономерность. В Б-модели этот показатель ниже, чем в В-модели, и это вполне понятно. Но в реальном стихе ранних поэтов (от Данте до Тассо) этот показатель в полтора-два раза выше, чем в модели, по которой они писали, a в реальном стихе поздних поэтов (за исключением парадоксальных Альфьери и Пасколи) этот показатель если и выше, чем в модели, то всего лишь на несколько процентов. Иными словами: пока модель была менее ямбична, поэты опережали ее в своем стремлении к ямбу; когда модель стала более ямбична, поэты (за исключением Альфьери и Пасколи) стали сдержанней и как бы притормозили. Это значит, что наряду с тенденцией к силлабо-тонической строгости в итальянском стихе действует и контртенденция к силлабическому разнообразию: возросшая ямбичность второго полустишия (продиктованная В-моделью) уравновешивается ослаблением ямбичности первого полустишия.

Ослабление ямбичности первого полустишия может происходить по двум причинам. В итальянском стиховедении различаются два типа 11-сложников: «а миноре» (4 + 6 слогов, с опорным ударением на 4‐м слоге) и «а майоре» (6 + 4 слога, с опорным ударением на 6‐м слоге). Это различение вполне разумно и восходит к различению стихов с женской цезурой после II и после III стопы в латинском ямбическом триметре, из которого и вышел 11-сложник[513]. Правда, традиционное стиховедение сильно запутало этот вопрос, пытаясь различать «а миноре» и «а майоре» не по положению ударений, a по положению синтаксических фразоразделов, сплошь и рядом определяемых субъективно; но мы в дальнейшем называем «а миноре» всякий стих с ударением на 4‐м слоге, a «a майоре» — всякий стих без ударения на 4‐м слоге (см. таблицу 2). Малое, 4-сложное полустишие может иметь «нулевой ритм» (хххх́), «четный ритм» (хх́хх́) и «сдвинутый ритм» (х́ххх́). Большое, 6-сложное полустишие может иметь те же ритмы, «нулевой» (хххххх́, редок), «четный» (хх́хх́хх́) и «сдвинутый» (х́ххх́хх́), но кроме них еще и «нечетный» (х́хх́ххх́), — он-то и нарушает ощутимее всего ямбическую инерцию. В Б-модели 6-сложное полустишие может иметь нечетный ритм как в стихе «а миноре» (4 + 6), так и в стихе «а майоре» (6 + 4); в В-модели — только в стихе «а майоре». Поэтому стих В-модели тем более ямбичен, чем меньше в нем стихов «а майоре» и чем меньше в них шестисложий с нечетным ритмом, и наоборот. Это и есть два фактора усиления или ослабления ямбичности первого полустишия.

Таблица 5. Ритм полустиший итальянского стиха

Примеры звучания нулевого, четного, сдвинутого и нечетного ритмов в 4-сложных и 6-сложных полустишиях приведены в таблице 2. Соотношение этих ритмов в полустишиях каждого рода y каждого поэта показано в таблице 5. Здесь же дано и соотношение стихов «а миноре» и «а майоре» (м: М).

Из таблицы видно, что понижение ямбичности y поэтов послетассовского В-ритма и повышение ямбичности в парадоксальном ритме Альфьери и Пасколи вызваны разными причинами.

Для поэтов В-ритма это — нарастание нечетных ритмов в первых полустишиях стихов «а майоре» (у дотассовских поэтов — ниже модели, y послетассовских на уровне модели и даже выше) и отчасти — сдвинутых ритмов в первых полустишиях стихов «а миноре» (у дотассовских — на уровне модели, y послетассовских — выше). По сравнению с этим некоторое нарастание доли самих стихов «а майоре» остается малосущественным (и y дотассовских, и y послетассовских поэтов процент стихов «а майоре» одинаково отстает от модели).

Для Альфьери и Пасколи — наоборот: специфика их парадоксального ритма определяется всецело тем, что y них в стихах огромен процент строк «а миноре» (не допускающих нечетных ритмов) и ничтожен процент строк «а майоре»; по сравнению с этим совершенно несущественным оказывается то, что в этих немногих строках «а майоре» Пасколи пользуется нечетными ритмами ниже модельного уровня (т. е. слегка еще усиливает ямбичность), a Альфьери — выше модельного (т. е. слегка умеряет и разнообразит ямбичность). Откуда явилось y Альфьери это засилье стиха «а миноре» (4 + 6), можно сказать почти с уверенностью: от влияния французского стиха, допускавшего только членение 4 + 6, с постоянным ударением на 4‐м слоге и цезурой после него. Альфьери, как известно, при всей своей ненависти к французам был человеком французской культуры и даже трагедии свои поначалу набрасывал по-французски. В целом французский стих силлабичнее итальянского (ритм его коротких полустиший меньше нуждается в ямбическом или ином урегулировании, чем ритм длинного итальянского стиха); тем любопытнее, что он дал толчок тому ритмическому эксперименту, в котором итальянский стих максимально приблизился к силлабо-тонизму.

6

Испанский стих перенял технику итальянского 11-сложника лишь в XVI веке, когда там уже господствовал стих, строившийся по В-модели, — с запретом сильного ударения на 7‐м слоге. Эта модель с самого начала и легла в основу испанского 11-сложника: строки с допущением ударения на 7‐м слоге («дактилические», по испанской терминологии), как правило, не смешиваются с обычными 11-сложниками — разве что в порядке эксперимента (архаизирующая «Баллада Музе из плоти и кости» Р. Дарио). Среди ритмов 11-сложника испанские метристы различают один соответствующий итальянскому «а миноре» — «сапфический» (1–4–8–10, 2–4–8–10 и т. п.) и три соответствующих итальянскому «a майоре» — «эмфатический» (1–6–10 и т. п., наш «сдвинутый ритм»), «героический» (2–6–10 и т. п., наш «четный ритм») и «мелодический» (3–6–10 и т. п., наш «нечетный ритм»)[514].

Из испанских поэтов было обследовано четыре выборки по 500 стихов: 1) Гарсиласо де ла Вега, 30 сонетов и начало эклоги III; 2) Лопе де Вега, поэма «Драконтея», II; 3) поэты конца XVIII века: «Послание к Фабию» Ховельяноса, «Меланхолик» Мелендеса Вальдеса, «Осень» Сьенфуэгоса; 4) Р. Дарио, стихи разных лет. Результаты обследования вынесены в таблицу 6; здесь же — теоретически рассчитанные четыре модели испанского стиха.

При всей ограниченности обследованного материала мы видим: эволюция испанского стиха идет в направлении, противоположном эволюции итальянского стиха, — не «к модели», a «от модели».

Таблица 6. Профиль ударности испанского стиха (в %)

Ритм четных слогов y ранних поэтов, Гарсиласо и Лопе де Веги, близко следует ритму В-модели с ее характерным взлетом на 6‐м слоге; y поздних поэтов, и y классицистов, и y модернистов, этот ритм сглаживается и кривая ударности вытягивается в почти ровную линию (около 45 % ударений на каждой «стопе»). При этом «показатель ямбичности» понижается гораздо заметнее, чем в