и восточноевропейские литературы; и силлабическое стихосложение, не имея за собой античного авторитета, не может с ним конкурировать.

Таким образом, складывается своеобразная картина. Есть два источника сознательного обновления культурного языка: заимствование из прошлого и заимствование из соседнего. История стиха показывает, что в этой области заимствование из прошлого (через школу) дается трудно, а из соседнего (через живой контакт), как правило, происходит легче. Классический пример — чешский стих, исследованный Р. Якобсоном, где вопреки языковым данным долготная метрика не привилась, потому что ее античный образец был далеко, а силлабо-тоническая метрика привилась, потому что ее немецкий образец был рядом. Так вот, рассмотренный нами материал добавляет к этому важный оттенок. Силлабо-тоническое стихосложение явилось в германоязычных литературах в результате скрещения двух культурных традиций: романская силлабика учила строить стих равносложно, германская тоника учила прислушиваться в этом стихе к ритму ударений. Но оба раза, когда этот синтез произошел в немецком стихе удачно, для этого потребовалось присутствие катализатора из прошлого — традиции античного стиха: в первый раз в виде музыкального напева, модусы которого строились по образцу долготных стоп, во второй раз в виде гуманистических попыток уподобить родную метрику античной. Насколько это — обязательное условие, сказать пока трудно: английский стих, кажется, обошелся без этих катализаторов и в «Сове и соловье», и при Чосере. Но здесь уже начинается область, слишком еще мало исследованная, чтобы возможно было производить сравнение.

Итальянский стих: силлабика или силлабо-тоника?[497]

1

Стиховедение — одна из самых старых отраслей филологии. Проблема соотношения стиха и языка — в какой мере особенности языка предопределяют употребительную в этом языке систему стихосложения? — одна из самых старых проблем стиховедения. О ней писали много, но доказательно писали редко. Во-первых, исследователь был ограничен материалом: он располагал тем, «что было» в истории стиха, и не располагал тем, «что могло бы быть». Во-вторых, и в наличном материале исследователю порой было трудно разобраться, когда в нем сочетались признаки разных систем стихосложения и неясно было, какие из них выражены сильнее. Решительный сдвиг произошел лишь в XX веке, и в значительной степени благодаря работам русских ученых. Для того чтобы выделить более значимые и менее значимые признаки в наличном материале, была использована статистика; для того чтобы сопоставить наличное с возможным, была использована теория вероятностей. Б. В. Томашевский разработал методику построения теоретической модели, показывающей, какой вид имел бы стих, если бы он строился только на основании «естественных» ритмических тенденций языка и не обнаруживал никаких специфически стиховых ритмических тенденций[498]. Эта методика была существенно усовершенствована в работах A. Н. Колмогорова и его учеников[499]. Использование таких теоретических моделей в работах о силлабо-тоническом стихе уже становится привычным. Но применительно к другим системам стихосложения использовались они мало. В свое время мы сделали попытку применить их к изучению русской силлабики XVII–XVIII веков[500]. Теперь мы попытаемся применить их к изучению силлабики итальянской и отчасти испанской. В качестве объекта взят 11-сложник — стих самый распространенный в итальянской и один из самых распространенных в испанской поэзии.

Напомним, какова последовательность операций при построении теоретической «языковой» (вероятностной) модели стиха по Б. Томашевскому — А. Колмогорову. Исходными данными служат (1) «ритмический словарь», рассчитанный по художественной прозе данного языка и показывающий, какую часть всего словаря писателя составляют слова односложные, двухсложные с ударением на 1‐м слоге, двухсложные с ударением на 2‐м слоге и т. д., т. е. какова вероятность появления в тексте каждого ритмического типа слов; (2) полный список всех словосочетаний, возможных в данном стихотворном размере: всех его ритмических вариаций (с различным расположением ударений) и для каждой из них — всех словораздельных вариаций (с различным расположением словоразделов). Далее (3), для каждого из этих словосочетаний производится перемножение вероятностей входящих в него ритмических типов слов: это дает вероятность появления в тексте данного словосочетания в целом; потом (4) все полученные произведения складываются: это дает общую вероятность случайного появления в прозаическом тексте «самородной» строки нашего размера. И наконец (5), в процентах от этой общей суммы мы определяем долю каждого слагаемого или группы слагаемых (все словосочетания с ударением на таком-то слоге, со словоразделом после такого-то слога и т. п.). Это и будут теоретические частоты данных стиховых форм нашего размера. С ними сравниваются действительные частоты этих форм в изучаемом стихе: если показатели сходятся, стало быть, данная форма для поэтов безразлична и употребительность ее определяется только особенностями языка; если показатели расходятся, стало быть, данная форма поэтами предпочитается или избегается и перед нами — специфическая тенденция стиха, подлежащая изучению.

Таким образом, начинать исследование стиха приходится с расчета, во-первых, ритмического словаря прозы и, во-вторых, перечня всех словосочетаний, возможных в данном размере.

2

Результаты подсчетов состава ритмического словаря итальянской и испанской прозы (до 0,01) приведены в таблице 1. Для итальянской прозы подсчет делался по 2000 фонетических слов из 10 прозаиков разных веков (Боккаччо, Саккетти, Банделло, Граццини, Гоцци, Альфьери, Пеллико, Кардуччи, Верга, Д’ Аннунцио), по 200 слов из каждого. Все данные по отдельным выборкам оказались очень близкими. Любопытно, что контрольный подсчет по прозе Данте — первая тысяча слов из «Новой жизни» — дал несколько иные цифры: средняя длина слова y Данте 3,19 слога вместо 3,11, a процент женских окончаний 63 вместо 59. Может быть, Данте в своей прозе избегал столкновения гласных на стыке слов? Но при дальнейших перемножениях частот для построения модели эта разница исходного материала сглаживается, и модель стиха, построенная по «Новой жизни», почти не отличается от модели, построенной по 10 прозаикам (поэтому мы ее здесь не приводим). Для испанской прозы подсчет делался по 1000 слов из «Дон Кихота» (ч. 1, гл. 8). Для русской прозы были взяты данные по 10 000 слов советской прозы, которыми мы пользовались ранее[501].

Таблица 1. Ритмический словарь прозы

Принципы тонирования итальянского текста (и в стихах, и в прозе) еще недостаточно установлены: итальянские исследователи склонны все двойственные слова считать ударными, иноязычные исследователи — безударными[502]. Мы старались держаться середины. Безударными мы считали односложные и двусложные артикли, предлоги, союзы, личные местоимения перед глаголами, вспомогательные глаголы и притяжательные местоимения единственного числа (последние категории — только при прямом порядке и контактном расположении слов: la тіа donna с одним ударением, la donna тіа с двумя). В целом наши данные по ударности скорее занижены, чем завышены: вероятно, двухсложные предлоги тоже следовало бы считать ударными (ср. стих Мандзони «Tornar che dópo la vittoria, innanzi…», где