«Милый сын, учись! — сказал король, —

Будь прилежен, изволь!»

Флорис весь в слезах стоял

И родителю отвечал,

Полный слез вскинув взор:

«Пусть со мной учится Бланшефлер:

Без Бланшефлер не станет сил,

Чтобы я учиться наукам ходил…»

Таким образом, второй контакт английского стиха с романским закончился однозначной победой тоники; как мы знаем, в XIV веке дело дошло даже до попыток реставрации аллитерационного тонического стиха в «Гавейне» и «Петре Пахаре». Окончательное становление силлабо-тоники в английском стихе произошло лишь при третьем контакте — с французским долгим стихом. На исходе XIV века происходит негласная чосеровская реформа английского стиха: вместе с Гоуэром Чосер восстанавливает правильный 4-стопный ямб в коротком английском стихе и один, без Гоуэра, вводит в английскую поэзию новый, долгий стих по образцу французского 10-сложника и итальянского 11-сложника, причем строит его как правильный 5-стопный ямб (пример — начало «Кентерберийских рассказов» в переводе И. Кашкина):

Whan that Aprille with his shoures sote

the droghte of Marche hath perced to the rote

and bathed every veyne in swich licour,

of which vertu engendred is the flour…

Когда апрель обильными дождями

Разрыхлил землю, взрытую ростками,

И, мартовскую жажду утоля,

От корня до зеленого стебля

Набухли жилки той весенней силой,

Что в каждой роще почки распустила… и т. д.

С этих пор силлабо-тоника в английском стихе держится твердо, и два ее размера — это короткий 4-стопный ямб и долгий 5-стопный ямб. В наступившем XV веке она начала было вновь опасно расшатываться в сторону тоники, но не успела уйти далеко, и первые поэты Возрождения, Уайет, Сарри и Сидни, сумели вновь натянуть узду и восстановить силлабо-тоническую четкость в английском стихе уже окончательно. Это была середина XVI века.

Для нидерландской и потом для немецкой поэзии очередь третьего романо-германского контакта — с французским долгим стихом — наступает в конце XVI века. К этому времени во французской поэзии долгим стихом вместо 10-сложного стал 12-сложный «александриец» из двух 6-сложных полустиший, которые могли иметь как анапестический, так и ямбический ритм (пример — начало «Федры» Расина):

Le dessein en est pris: je pars, cher Théramène,

Et quitte le séjour de l’ aimable Trézène…

Решено, Ферамен: покинув эти стены,

Я уйду от ворот пленительной Трезены…

Вставал вопрос, как передавать этот размер: на слух, с сохранением французского силлабического богатства ритмических вариаций, или умом, схематизируя его в силлабо-тонический ямб, как англичане схематизировали в ямб французский 10-сложник. В нидерландской поэзии первые опыты, у Ван дер Нота и его современников, воспроизводили французский 12-сложник на слух, во всем его ямбо-анапестическом разнообразии:

Dan en zal Van der Noot niet al gaan in den baren:

Want ziet, zijn boek zal dan zijnen naam bat verklaren…

Когда я доживу до последнего мига,

То имя Ван дер Нот сохранит моя книга…

но в конце концов, в начале XVII века у Хейнса (Гейнзиуса) восторжествовала силлабо-тоническая схематизация по английскому образцу, силлабический 12-сложник стал 6-стопным ямбом, первым в Европе. В немецкой поэзии первой четверти XVII века силлабическую ямбо-анапестическую гибкость александрийского стиха отстаивал Векерлин, «немецкий Кантемир», а силлабо-тоническую строгую ямбичность — Опиц, «немецкий Ломоносов»; и хотя Векерлин был едва ли не более талантливым поэтом, чем Опиц, но восторжествовал подход Опица. После того как он в «Книге о немецком стихотворстве» 1624 года объявил, что «каждый стих есть или ямбический, или хореический», новый александрийский стих окончательно утвердился в немецкой поэзии как 6-стопный ямб, а заодно и старый 4-стопный ямб покончил с силлабическими сдвигами ударений и вернул себе силлабо-тоническую строгость:

Sei wohlgemut, lass Trauren sein,

Auf Regen folget Sonnenschein…

Будь бодр, сотри печали след,

Ненастью солнце светит вслед,

Недобрых смут уймется ад,

И счастье бросит ясный взгляд…

Спрашивается, почему после стольких веков колебаний силлабо-тоника вдруг вновь так быстро утвердилась в немецкой поэзии? Ответ таков: как ни престижна была в это время французская силлабическая стиховая культура, еще престижнее оставалась античная метрическая стиховая культура; сами французы не переставали испытывать некоторый комплекс метрической неполноценности из‐за того, что у них слоги не организованы в стопы. (Вспомним, что Гейнзиус, самый авторитетный из нидерландских силлабо-тонистов, был филологом-классиком европейской величины.) В эпоху Возрождения не было в Европе такой поэзии, где гуманисты не пытались бы ввести стихосложение по античному образцу — долготными стопами; в Италии и во Франции этим занимались специальные академии. Из этого ничего не получилось по двум причинам. Главная была в том, что гуманисты старались писать не только античными стопами, но и античными размерами — гексаметрами, триметрами и проч., никак не вписывавшимися в традицию новоязычного стихотворства. К тому же трудно было столковаться, какие слоги родного языка следует считать долгими, а какие краткими: например, слух говорил, что в немецком языке закрытые слоги кратки, а открытые долги, по античным же правилам, наоборот, закрытые слоги должны были считаться долгими, а открытые то долгими, то краткими, — начиналась путаница. Поэтому, когда античные стопы насаждались в античных же размерах, они не прививались: это была экзотика, лабораторная крайность. Но когда античные стопы насаждались в уже привычном коротком размере, то они тоже плохо прививались: размер уже ощущался как бы освоенным, имел свою традицию, и традиция эта была обмята на старый исконно тонический лад.

Как только осваиваться стал не античный, а новоевропейский размер, французский 10- или 12-сложник, он сразу оказался гораздо более удобным опытным участком для насаждения стопной метрики: и при Чосере, и при Опице он сыграл эту роль стиховой целины. Здесь сразу пришла мысль организовывать новый силлабический размер в стопы; и сразу появилось ощущение, что в этих стопах долгим должен считаться тот слог, который несет ударение. Теоретически это было очень грубым упрощением, но практически только это и помогло выпутаться из трудностей организации своего стиха по образцу античного. Утвердившись в немецком языке и гордясь античной номенклатурой, силлабо-тоническое стихосложение в XVII веке распространяется на скандинавскую поэзию, в начале XVIII века — на русскую, в конце XVIII века — на чешскую, в XIX веке под двойным немецким и русским влиянием — на другие славянские