и для английского, и для чешского ямба, и для французского, и для итальянского силлабического стиха, — a они очень различны. Конечно, нет нужды делать эквиметрию предметом культа; но обогащать разнообразие стиховых средств, чтобы не смешивать самые разные поэтические интонации и стили в одном обезличенном размере, для переводчиков (и не только для переводчиков) очень важно. В последние годы все чаще раздаются выступления против сглаженных переводов, и в частности против сглаженных ритмов[522]; учащаются эксперименты по передаче славянской силлабики; не меньшее право на внимание имеют и эксперименты по передаче романской силлабики.

8

Выводы:

1. Итальянский 11-сложник не есть чисто силлабический стих: по ограничениям, налагаемым на отбор ритмических вариантов, он вдвое ближе к силлабо-тонике, чем к силлабике.

2. В раннем стихе (до XVII века) силлабо-тонических ограничений меньше, в позднем — больше.

3. Поэты в своей практике стремятся уравновесить тенденции к силлабо-тонической строгости и к силлабическому разнообразию: в раннем стихе они усиливают его потенциальный силлабо-тонизм, в позднем — наоборот, притормаживают.

4. Тенденция к силлабо-тонизму реализуется прежде всего во втором полустишии, противоположная тенденция — в первом полустишии.

5. Различные сочетания этих тенденций дают четыре типа ритма итальянского 11-сложника: исходный, переходный, конечный и (самый силлабо-тоничный) парадоксальный.

6. Испанский стих перенял ритмику итальянского 11-сложника в ее поздней форме и переработал ее в 5‐й, сглаженный тип.

7. Русский стих показывает полную возможность передачи ритмов итальянской силлабики в различной степени приближения.

Еще раз к спорам о русской силлабо-тонике[523]

Традиционное определение ритма русского силлабо-тонического стиха, принятое в XIX веке и сохраняющееся в учебниках до нашего времени, гласило приблизительно так: ритм есть упорядоченное чередование ударных и безударных слогов в стихе. В таком виде оно безукоризненно. Но при дальнейшей конкретизации оно оказывалось все более неудобным. Приходилось говорить: ямб — это стих, в котором ударения могут падать на четные слоги (но могут и не падать) и не могут падать на нечетные слоги (но тем не менее иногда падают). Это было уже и неопределенно, и противоречиво; чтобы упорядочить такую картину, разрабатывалась сложная система правил «замены» (наиболее строго у В. Брюсова), в которой совершенно терялась первоначальная простота формулировки.

Шаг вперед, сделанный стиховедением в XX веке[524], заключался в том, что были разделены понятия «слог» и «позиция». Новое определение ритма гласило приблизительно так: ритм есть упорядоченное чередование сильных и слабых позиций; разница между ними в том, что сильные могут заполняться такими-то слогами, а слабые — такими-то, и эти возможности заполнения не совпадают или совпадают неполностью. Пример такого определения русских двусложных размеров дает К. Тарановский[525]: это размеры, «в которых чередуются безударные слоги с необязательно ударяемыми; первые из них являются слабым временем стиха, а вторые — его сильным временем»; последнее сильное время в стихе несет обязательное ударение; «слабое время в русских двудольных размерах может быть заполнено: 1) безударными слогами двусложных или многосложных словесных единиц; 2) ударяемыми односложными словами»; «сильное время стиха… может быть заполнено: 1) ударяемыми односложными словами; 2) ударяемыми слогами двусложных и многосложных словесных единиц; 3) безударными слогами многосложных словесных единиц». Таким образом, разница между сильными и слабыми позициями в русских двусложных размерах сводится к тому, что сильные могут заполняться ударными слогами многосложных слов, а слабые не могут. Трудность формулировки нового определения (как и старого) в том, что в эти термины с трудом укладывается главное правило русской силлабо-тоники — «запрет переакцентуации»: если ударный слог слова приходится на слабое место, то безударные его слоги не могут приходиться на смежное сильное место; так, возможна строка «Брат упросил награду дать», но не «Брату просил награду дать»; возможна строка «Доброй уговорившею бабой», но не «Доброю говорившею бабой». (Когда Радищев нарушил это правило в стихе «Вещай, злодей, мною венчанный», то многие переписчики механически выправили это на «Вещай, злодей, мной увенчанный».) Именно для того, чтобы отразить это правило в формулировке о позициях и заполнениях, К. Тарановский вслед за Р. Якобсоном[526] отмечал в двусложных размерах особый статус односложных слов, которые могут занимать и сильные, и слабые позиции, потому что им не грозит переакцентуация. Дать такое же четкое определение для трехсложных размеров труднее; здесь Тарановский ограничивается замечанием: «Сказанное об односложных словах на метрически слабых слогах двудольных ритмов относится и к трехдольным ритмам, но там это правило распространяется и на двусложные слова, которые могут стоять на метрически слабых слогах»[527].

От того, что новое определение ритма русской силлабо-тоники было выработано на двусложных размерах, а о трехсложных размерах говорилось лишь попутно, произошли два следствия, сильно помешавшие работе над дальнейшим совершенствованием нового определения. Во-первых, это преувеличенное представление о контрасте между ритмической природой двусложных и трехсложных размеров, во-вторых, это преувеличенное представление о важности фонологического аспекта ударений на слабых позициях стиха. Разница ритма двусложных и трехсложных размеров — факт несомненный, его сформулировал (по дискуссиям 1910‐х годов) еще Б. Томашевский[528]: в двусложниках важнее силлабический аспект, в трехсложниках — тонический аспект силлабо-тоники. Более точно выразились Р. Якобсон[529] и Н. Трубецкой: ритм двусложников основан на большей регламентированности, большей предсказуемости безударных слогов, ритм трехсложников — ударных слогов. Однако следует помнить, во-первых, что обязательность ударений на сильных местах в трехсложниках не абсолютна: она результат не столько метрической установки, сколько естественной длины слов в русском языке. Даже в XIX веке и даже в середине стиха здесь встречаются, хоть и редко, пропуски ударений («Русокудрая, голубоокая…»; думается, что это аналогично в двусложниках XIX века не таким абсолютно запретным формам, как «Вещай, злодей, мною венчанный», а таким дозволенным, но избегаемым, как «Кочующие караваны»), а в начале стиха, где естественный строй языка не препятствует пропускам ударения, они и вовсе обычны («Изображен на портрете…», «В недоуменье тащат муравьи…»), в XX же веке без пропусков ударения в трехсложниках не обходится почти ни один поэт! И, во-вторых, нельзя не считаться с тем, что в сознании читателей, писателей и теоретиков XVIII–XIX веков (кроме разве Чернышевского) двусложные и трехсложные размеры никогда не противопоставлялись как две системы: они принадлежали к одной и той же силлабо-тонической системе стиха, и предполагалось, что в них действуют общие нормы ритма.

Фонологический аспект сверхсхемных ударений в ямбе и хорее был впервые отмечен Р. Якобсоном в 1933 году и подробно освещен в 1973 году (в первых его упоминаниях о «запрете переакцентуации» о нефонологичности ударения односложных слов еще ничего не говорится)[530]; несомненно, его имел в виду и Н. Трубецкой, и здесь критика В. Е. Холшевникова вполне справедлива[531]. Действительно, на