Ужель не смеем мы в замену долгих бед

Грядущих лучших дней приветствовать рассвет?

Мой сын, ты будешь ли от горьких нужд избавлен,

Жестокою пятой насилья не раздавлен?..

Созданное таким образом силлабо-тоническое стихосложение пользовалось большим авторитетом: оно соединяло в себе и возможность передачи размеров, сложившихся в новоевропейской силлабике (не только четносложных «ямбов», но и нечетносложных «хореев», традиция которых, восходящая к латинскому 15-сложнику, играла второстепенную роль и здесь не прослеживалась), и возможность сохранения системы стоп, завещанной античностью. В английской и немецкой поэзии оно сохранило господство вплоть до XX века, обновляясь лишь имитациями народных дольников (сперва силлабо-тонизированными, потом более точными), да отчасти, в немецкой поэзии, имитациями античных размеров. Здесь, в немецкой поэзии XVIII века, и почерпнул М. Ломоносов в 1738–1739 годах образцы для своей силлабо-тонической реформы, определившей облик классического русского стихосложения.

Славянское стихосложение к этому времени тоже прошло школу влияния латинской (и греческой) средневековой силлабики. В раннесредневековый период славянской литературы (X–XIII века) старославянский язык осваивает так называемую антифонную силлабику — стих, в котором сменяются пары изосиллабических стихов или строф, без рифм, но обычно с подчеркнутым синтаксическим параллелизмом (византийские акафисты, латинские секвенции; у истока их стоят прозаические переводы библейского тонического стиха). Этот стих становится началом традиции южно- и восточнославянского молитвословного стиха, до сих пор недостаточно изученной. В позднесредневековый период славянской литературы (XIII–XV века) чешская и вслед за нею польская поэзия разрабатывают преимущественно 8-сложный силлабический стих, обычно с цезурой (4 + 4) и с сильной тенденцией к хореическому ритму, рифмованный. Быстрый расцвет этого стиха объясняется тем, что в нем скрестились две традиции: народного 8-сложника, восходящего к общеславянскому «короткому» стиху, и латинского 8-сложника, восходящего к первому полустишию 15-сложника 8ж + 7мд. В ренессансный период славянской литературы (XVI–XVII века) этот традиционный размер дополняется новыми, уже не народного, а целиком книжного происхождения: польский стих перенимает латинский 12-сложник и «вагантский» 13-сложник, преобразовав их в соответствии с нормами польской акцентологии в 11-сложник 5ж + 6ж и 13-сложник 7ж + 6ж. Эти три размера остались основными во всей позднейшей польской силлабической поэзии. В XVII веке все три переходят из польского стиха в русский и господствуют в нем до 1740‐х годов; а один из них, удлинившись до 14-сложной длины (4 + 4 + 6), прививается в украинской поэзии и становится одним из главных ее народных размеров («коломыйковый стих», ср. «Посеяли гайдамаки / На Украйне жито…»).

Русский стих был первым из славянских, воспринявшим вслед за романским силлабическим — германское силлабо-тоническое влияние. Реформа Тредиаковского — Ломоносова 1735–1743 годов утвердила в русском стихе на месте силлабики силлабо-тонику. С этих пор русский стих (наряду с немецким) становится рассадником силлабо-тоники среди других славянских: в XVIII веке силлабо-тоника входит в украинский стих, на рубеже XIX века — в чешский, в XIX веке — в польский, сербохорватский и болгарский. Господствующими размерами (вслед за немецкой традицией) являются сперва 4-стопный и 6-стопный, потом 4-стопный и 5-стопный ямб; хореи ощущаются как размеры более «народные», более близкие к фольклорному стиху. Судьба силлабики складывается в разных стихосложениях по-разному: в русском она исчезает из употребления почти совершенно, в польском, наоборот, сохраняет ведущее положение, в чешском отходит на второй план, зато своим влиянием ощутимо деформирует преобладающие формы силлабо-тоники. В таком виде русское и славянские стихосложения включаются в XIX веке в общие процессы взаимодействия и совокупной эволюции европейского стиха.

Таковы сравнительно-исторические рамки, в которые вписывается история русского стиха. Только в такой широкой перспективе становится ясно, «откуда ямб пришел» в русскую поэзию, какие за ним стояли авторитетные поэтические традиции (новоевропейская силлабо-тоническая, а за нею античная метрическая), какие смысловые ореолы наследовались отдельными размерами (6-стопный ямб — прямой наследник античного триметра и условный, со времен французского Ренессанса, наследник античного гексаметра, т. е. размеров высоких жанров эпоса и драмы; 4-стопный ямб — наследник позднеантичного диметра, т. е. размера гимнической лирики). А без такого исторического прояснения все рассуждения о взаимосвязи формы и содержания в любом конкретном поэтическом произведении остаются праздными. Основательными их делает лишь историческая поэтика.

Лингвистика стиха

Лингвистика стиха[539]

Наука о стихе находится сейчас на переходе к новому этапу своего развития. Традиционные ее четыре области — метрика, ритмика, рифма, строфика — разработаны уже так хорошо, что новых революций там в ближайшее время не предвидится. Правда, есть еще много недоисследованных проблем: метрика и ритмика свободного стиха разных типов, звуковой состав неточной рифмы разных типов, переходные формы между стихом стопным и акцентным, равностопным и неравностопным, строфическим и нестрофическим и т. п. Но методика исследования уже выработана, и здесь требуются только время и способные аспиранты. Правда и то, что все эти приятные успехи достигнуты лишь в передовой области — в славянском стиховедении: на романском и германском материале нашим ученым еще приходится тяжело бороться с инерцией донаучной, импрессионистической, или посленаучной, деструктивистской, эссеистики. Но преодоление этой инерции — тоже дело времени. А нам на переднем крае пора уже думать о расширении поля зрения нашей науки — о том, чтобы установить структурную связь явлений стиха с явлениями других уровней строения поэтического произведения: фоники, грамматики, стилистики, семантики. Стиховедение опережает эти области по степени своей научности, своей способности точными методами устанавливать объективные факты и связи между фактами. Перенеся эти точные методы в области грамматики, семантики и т. д., мы будем способствовать приближению всей поэтики к статусу точных наук.

Литературоведы любят попрекать стиховедов тем, что существующее стиховедение страдает формализмом: сосредоточивается на метре, ритме, рифме и строфике, забывая, что они существуют только в художественном единстве целого. Теперь эти попреки, кажется, выходят из моды, и это, конечно, прогресс. Но если сформулировать эти старые претензии правильнее, то они могут заслуживать более серьезного отношения. Да, конечно, ритмика и все прочее существует только в художественном единстве целого. Но это целое — давайте уточним — есть не какая-то платоновская идея «художественного целого», материализующаяся в покорной форме, а есть языковое целое, лингвистический объект. Это языковое целое — сложное, многоуровневое, и стих есть лишь один из уровней (или даже подуровней) его строения. А сколько всего можно вычленить этих уровней? Если положить в основу схему, предложенную в 1920‐е годы Б. И. Ярхо[540], то можно сказать: три уровня и шесть подуровней. Три уровня: звуковой, словесный и образный, т. е. семантический. Звуковой — это фоника (звукопись) и метрика. Словесный — это грамматика