(морфология, синтаксис) и стилистика (тропы и фигуры). Образный — это образы и мотивы и это идеи и эмоции. На каждом уровне и подуровне действуют свои автономные закономерности строения, но, конечно, существуют и закономерности более общие, связывающие эти уровни воедино.

До сих пор стиховедение, действительно, занималось преимущественно автономными закономерностями строения метрического подуровня поэтического текста. По взаимодействию метрического подуровня с другими делались разрозненные наблюдения, иногда очень проницательные, о них еще будет речь. Но систематической программы исследования стиха как лингвистического целого до сих пор еще не существовало. «Стиха как лингвистического целого» — т. е. структурного единства, в котором на всех языковых уровнях проявляется тот факт, что текст написан не прозой, а стихом. Это значит: расчленен на соизмеряемые отрезки, границы которых обычно отмечены рифмой; и отрезки эти имеют внутреннюю мерность, которая называется ритм. Ритм и рифма — те два признака стиха, которые в первую очередь находят отклики на других уровнях строения текста. Метр по сравнению с ними не так интересен, а строфика — тем более.

Таким образом, очередная задача стиховедения — в том, чтобы установить структурную связь явлений стиха с явлениями фоники, грамматики, стилистики, семантики. Что значит «структурную связь»? Это значит: установить, какие изменения в ритме, рифме и т. д. сопровождаются какими изменениями в фонике, синтаксисе, семантике стиха. Изменения эти могут быть трех родов. Во-первых, однонаправленные: например, повышение ритмической сложности сопровождается повышением же синтаксической или семантической сложности. Так, ритм в 5-стопном ямбе сложнее, чем в 3-стопном, — и синтаксис в 5-стопном ямбе сложнее, чем в 3-стопном. Во-вторых, компенсаторные: например, повышение ритмической сложности сопровождается повышением синтаксической или семантической простоты, и наоборот. Так, авангардная поэзия XX века очень сложна семантически — поэтому она предпочитает пользоваться очень простым стихом, верлибром, чтобы читателю не слишком трудно было воспринимать произведение. И, в-третьих, независимые: например, повышение ритмической сложности никак не сказывается на фонике или строфике, они друг к другу нейтральны. Выяснить, какие связи стиховых явлений с внестиховыми являются однонаправленными, какие компенсаторными и какие нейтральными, — это и значит выявить структурообразующие механизмы поэтического произведения.

Мы перечислим 8 интересных для исследования соотнесений между стиховым и другими уровнями: ритм и грамматика, рифма и грамматика; ритм и семантика, рифма и семантика; ритм и фоника, рифма и фоника; метр и стилистика, метр и семантика.

1

Ритм и грамматика, т. е. ритм, морфология и синтаксис. Ритм стиха складывается из последовательностей слов разного строения: односложных, двухсложных с ударением на 1‐м слоге, двухсложных с ударением на 2‐м слоге и т. д. Известно, что некоторые части речи тяготеют к разным ритмическим структурам слова, а именно: прилагательные предпочитают слова с длинными безударными концами (флексии), а глаголы — с длинными безударными началами (приставки); это заметно даже на слух и подтверждено подсчетами[541]. Это значит, что в ритмических вариациях строк определенные позиции, как известно, притягивают слова определенных ритмических структур (это ритм: «можно сказать, что каждая стопа имеет свой словарь»[542]); а эти слова, стало быть, притягивают к этим позициям те или иные части речи (это морфология); а между этими частями речи перекидываются лишь такие-то, а не иные синтаксические связи (это синтаксис).

Например, известно, что в ритме русского 4-стопного ямба XIX века ударения пропускались чаще всего на предпоследней стопе. Стало быть, там образовывался длинный, трехсложный безударный интервал. Он мог заполняться или длинным безударным окончанием предпоследнего слова, или длинным безударным началом последнего. Слова с длинным безударным окончанием в русском языке — это по большей части прилагательные и причастия («Лесов таинственная сень»), слова с длинным безударным началом — приставочные глаголы («Я вас хочу предостеречь»). Между этими частями речи завязывается борьба за предпоследнюю позицию стиха. Исход борьбы решает синтаксис: строка в стихе стремится совпадать с синтагмой, а в русских синтагмах глагол редко бывает на последнем месте. Поэтому пересиливают конструкции с прилагательными типа «Лесов таинственная сень». Соответственно, в конце стиха скапливаются атрибутивные синтаксические связи типа «таинственная сень» — а это самые тесные из синтаксических связей в языке. Более слабые синтаксические связи — дополнительные, предикативные и т. д. — оттесняются в начало стиха. Получается ритмико-синтаксический изоморфизм: перед нами и ритмическая асимметрия строки: полноударность в начале стиха, пропуски ударения в конце, — и синтаксическая асимметрия строки: слабые межсловесные связи в начале стиха, тесные в конце. Вот это и можно назвать однонаправленными тенденциями на ритмическом и на грамматическом уровне строения стиха. Мы видим, как сплетаются здесь факторы ритмические, морфологические, синтаксические: пропуски ударения, части речи, члены предложения.

Этот изоморфизм можно проследить и дальше. Если в стихотворной строке три слова, то, как сказано, более тесная синтаксическая связь обычно бывает между последними двумя и более слабая — между первыми двумя. Так, двусмысленную пушкинскую строчку «Сатиры смелой властелин» мы воспринимаем как «Сатиры смелый властелин» и даже позволяем себе менять ее орфографию — только потому, что нам по привычке хочется объединять в словосочетание конец строки, слова «смелый властелин», а не начало строки, не слова «Сатиры смелой». Если же в строке не три, а четыре слова, то обычно самая тесная связь — между последними двумя, и самая слабая — между средними двумя. Так, строка «В окно смотрел и мух давил» (сильная связь — слабая — сильная) будет типична, а «Что ум, любя простор, теснит» (слабая связь — сильная — слабая) — нетипична. По-видимому, это результат взаимодействия ритма и естественного порядка слов напрямую, минуя морфологию. Иными словами: стиховеды знают закон альтернирующей силы ударений в стихе от конца к началу[543], — так вот, точно так же можно говорить и о законе альтернирующей силы словоразделов от конца к началу стиха. Это важно для общего нашего представления об изоморфизме строения стиха. Мы имели случай показать, что именно эта ритмико-синтаксическая закономерность определяла, например, строение «лесенки» Маяковского[544] и отличие его плавной лесенки от более отрывистой лесенки А. Белого или Р. Рождественского. Точно так же удалось показать, как в 6-стопном ямбе Пушкина от ранних стихов к поздним синтаксический разрыв на цезуре становится все менее четким: Пушкин сохраняет ритмическую цезуру, но ослабляет синтаксическую, точь-в-точь как французские романтики, «Hugo со товарищи», вроде Мюссе, которого он внимательно читал[545].

Исследования в этой области велись на русском материале мною и Т. В. Скулачевой, на английском материале — М. Г. Тарлинской, и они кажутся мне плодотворными. Трудность их в том, что не всегда можно различить, где в этом сплетении факторов причина, а где следствие. Например, подсчитано, что в 4-стопном ямбе с пропуском ударения на 3‐й стопе женский словораздел