количества слов, переосмысленных в тропах, по стихотворениям Блока, написанным разными метрами. Получалось, что у раннего Блока хорей более насыщен тропами, чем ямб, а у позднего наоборот; что 3-сложные размеры более насыщены тропами, чем 2-сложные (как бы компенсируя свою монотонность), а неклассические размеры, наоборот, менее (как будто метрический эксперимент отвлекал внимание от стилистического). Работу эту заведомо стоило бы продолжить: это пока самый яркий известный нам пример компенсаторных тенденций на разных уровнях строения поэтического текста. Но, конечно, дело и здесь затрудняется тем, что разработка стилистики отстает от разработки метрики. Между исследователями нет единообразия в выделении и определении тропов (так что даже по папаяновскому материалу другой ученый может получить другие цифры), и тем более не в ходу их статистический учет[555]. А он может дать многое. Например, общеизвестна броская антитеза Р. Якобсона: Маяковский — поэт метафор, а Пастернак — поэт метонимий. Но достаточно оказалось сделать простой подсчет, чтобы увидеть: у обоих поэтов метафор гораздо больше, чем метонимий (примерно вчетверо), причем в «Ленине» Маяковского доля метонимий даже больше, чем в «Сестре моей — жизни» Пастернака[556]. Это значит, что простейшая статистическая проверка уже требует корректировки якобсоновского обобщения; не будем здесь входить в подробности, потому что к проблеме метрики это не относится.

8

Метр и семантика. Это, наконец, вопрос о семантических ореолах стихотворных размеров: то, что ближе всего подходит к старой примитивной формулировке «связь между формой и содержанием». Для старой, традиционалистской поэзии это вопрос о традиционных связях между стихом и жанром: что 6-стопный ямб был закреплен за эпосом и драмой, а короткие ямбы и хореи за песней и легкой лирикой, никто отрицать не станет. Для поэзии XIX–XX веков это вопрос о традиционных связях между стихом и образами, мотивами, эмоциями: еще в 1966 году он был поставлен покойным К. Ф. Тарановским[557] и вызвал в официальной советской науке сильный протест. С тех пор удалось проанализировать семантические ореолы по крайней мере для десятка стихотворных размеров и групп размеров; большинство результатов опубликовано, так что можно думать, что хотя бы для некоторых они были убедительны[558]. Появились даже первые работы о семантике размеров в других славянских литературах и в английской литературе[559]; М. Ю. Лотман поставил важный вопрос об индивидуальных семантических ореолах у отдельных поэтов[560]; Ю. И. Левин предложил первые семиотические обобщения[561].

Скажем только о самом последнем, что было сделано[562]. Был взят тот самый 5-стопный хорей, с которого и началось когда-то изучение семантических ореолов: все стихи этим размером от Лермонтова до Бунина. Была больше обычного формализована семантика: в лермонтовском «Выхожу один я на дорогу…» были выделены пять главных мотивов — дорога, ночь, пейзаж, жизнь и смерть, любовь; и два более беглых, Бог и песнь. Они прослеживаются по всем стихотворениям этого размера порознь и в сочетаниях. Исходя из общего количества появлений каждого мотива делается расчет теоретической вероятности каждого их сочетания — иными словами, рассчитываются вероятности смысловые по той же модели, по которой Б. Томашевский рассчитывал вероятности ритмические[563] (к сожалению, без поправок А. Н. Колмогорова: у нас для этого не было материала). Теоретическая вероятность сравнивается с реальной частотой: оказывается, что повышенное тяготение друг к другу имеют ночь и пейзаж (например, у Бунина), ночь и любовь (например, у Фета и Полонского), ночь и дорога, — но не дорога и смерть, как у Лермонтова. То есть лермонтовская тема (дорога и смерть), бесспорно, имеет свою семантическую традицию, но в пучке других обследованных традиций, расходящихся от лермонтовского стихотворения, она не главная: это лишь одна из семантических окрасок, составляющих семантический ореол русского 5-стопного хорея.

Далее, был прослежен генезис этого семантического ореола — чтобы ответить на обычный вопрос: если позднейшие поэты перенимали этот метр и смысл у Лермонтова, то откуда взял его сам Лермонтов? Ответ: Лермонтов взял его у Шиллера и других штурм-унд-дрэнгеров, а они самостоятельно выработали его и пустили в оборот, скрестив две несхожие иноязычные традиции: немецкие силлабо-тонические переводы латинских Катулловых гендекасиллабов и сербских десетерацев. В грубом приближении историю этого размера можно описать так. На славянской, сербской почве издавна существовал песенный 10-сложный стих. В 1775 году молодой Гете перевел для Гердера 5-стопным хореем сербскую песню «Жалоба Асан-Агиницы» скорбно-смертного содержания. Перевод имел шумный успех и за 20 лет породил в немецкой поэзии целую волну 5-стопных хореев надгробного и иного скорбного содержания. Эти стихи и побудили Лермонтова выбрать для своей элегии 5-стопный хорей, который, таким образом, через Германию возвратился на славянскую почву. На подробностях не будем останавливаться — скажем только, что знаменитое тютчевское «Вот бреду я вдоль большой дороги…» копирует не только лермонтовский образец, но и два шиллеровских образца, написанных тем же 5-стопным хореем: «Амалию» из «Разбойников» с тоской девушки по умершему возлюбленному и «Теклу» из «Валленштейна», голос умершей к живому возлюбленному (в комментариях к Тютчеву это, кажется, не отмечалось). Вероятностное моделирование семантического ореола и межъязыковое прослеживание его корней — эти подходы, я думаю, показывают, что за 30 лет изучение семантических ореолов ощутимо продвинулось вперед.

Кроме семантического ореола метра есть, как известно, и семантический ореол ритма: тот же К. Ф. Тарановский в статье 1966 года показал, что в стихах «Пепла» и «Урны» А. Белого холодно-спокойные темы получают выражение в 4-стопном ямбе пушкинского альтернирующего ритма, а трагически-надрывные — в 4-стопном ямбе парадоксально-архаизированного рамочного ритма[564]. До сих пор были две попытки подражать Тарановскому в этом направлении: работы Р. Папаяна о стихе раннего Пушкина и В. Западова о стихе Державина и его современников[565]; обе малоудачные. Думается, что работу тем не менее можно и нужно продолжать.

9

Вертикальное чтение. Говоря о ритме и семантике, мы попробовали прочитать «Ветку Палестины» Лермонтова и «Цветок засохший…» Пушкина по II и IV стопам, пропуская промежуточные. Опорные слова располагались по тексту стихотворения как бы двумя столбцами. Эксперименты с вертикальным чтением такого рода могут представлять и более широкий теоретический интерес[566]. В самом деле, кроме метра, ритма и рифмы стих имеет и более общий признак, отличающий его от прозы, и этот признак тоже семантически небезразличен. Мы определяем стих как «текст, расчлененный на соотносимые и соизмеримые отрезки, каждый из которых тоже называется стихом». Но мы редко пытаемся конкретно представить, что, собственно, значит «соотносимые»? А это значит, что не только каждое слово в стихе воспринимается на фоне непосредственно предыдущих и последующих, но и конец стиха воспринимается на фоне концов предыдущих стихов, середина стиха — на фоне предыдущих середин