момент: марксисты обвиняли «формалистов» в контрреволюции, а «формалисты» вменяли марксистам в вину ненаучность, дилетантизм.

Начнем с обвинений в контрреволюции. Увлечение формальными проблемами, которое мы наблюдаем на протяжении ХХ века, отказ интеллигенции от идейной работы ради «эстетики», безусловно, имеет свои первопричины в социально-экономическом и политическом положении этой общественной группы во времена царизма. Оторванность городской интеллигенции от трудящихся кругов населения, подневольное положение на службе у буржуа создали тот дух bohemian поэзии, поэзии «кабачка», где погоня за нездоровой эстетикой, за «безделушками»[1516] заменила старые мотивы – гнета и протеста. Что касается этого, по нашему мнению, диагноз поставлен правильно. Но в последнее время, с развитием революции, можно наблюдать стихийный переход интеллигенции на сторону советской власти, желание принять наиболее активное участие в строительстве пролетарской культуры и литературы. Интеллигенция пытается попасть в такт жизни, стать «попутчиком» пролетариата. «Формализм» нащупывает себе почву в новых обстоятельствах и, оставив позади принцип отречения от жизни ради «искусства», выступает в роли творца новых форм искусства (пролетарского). В России организовывается ассоциация ЛЕФ (Левый фронт искусств) в 1923 году, на Украине перестраиваются ряды футуристов, которые держат курс на пролетариат. Проблема формы приобретает новый характер, точно так же как теоретические и практические поиски находят свое оправдание в строительстве нового пролетарского языка. «Футуризм есть не школа, а устремление. Диалектическое производственничество есть очередная задача футуризма» (Н. Чужак. «Под знаком жизнестроения»[1517]).

Появляется ряд статей Б. Арватова, Н. Чужака и других, где попытки формального анализа основываются на социально-экономических явлениях («Контрреволюция формы» Б. Арватов[1518]); писатели и поэты старательно изучают язык «улицы», после чего произведения многих из них наполняются душистой лексикой базаров и газетной схоластики. Подобными поисками новых форм увлекаются не только футуристы, но и другие поэтические объединения, даже те, которые в соревновании между «формалистами» и «содержательниками» принципиально враждебно относились к первым. Достаточно обратить внимание на творчество украинских поэтов и писателей, которые объединились вокруг «Гарта», чтобы убедиться в этом.

Творчество П. Тычины развивается в направлении поиска новых музыкальных эффектов языка (его последний сборник «Ветер с Украины»[1519]), М. Хвылевой тщательно работает над конструкцией рассказа, исходя из традиции бессюжетной прозы Б. Пильняка и др.[1520]. В. Полищук своими теориями динамизма подражает творчеству У. Уитмена и т. д. Таким образом, найдя в работах ОПОЯЗа наиболее резкое и парадоксальное освещение, «формализм» в последнее время встал на путь приспособления к новым тенденциям общественной жизни, вместе с тем постепенно избавляясь от того «спецовского», узкого оттенка, который придали ему «Витя и Рома из ОПОЯЗа». Этого достаточно, чтобы представить себе те многочисленные недоразумения, которые возникли между противниками по принципу «своя своих не познаша».

Люди, на практике работающие с проблемой формы, метали «громы и молнии» в «формалистов», а «формалисты», возможно, слишком подчеркивая свой марксизм, опять пытались доказать дилетантизм, поверхностное отношение к делу своих антагонистов, при этом делая практически то же, что и их враги, – ломились в раскрытые двери. Таким образом, обвинения марксистов целили мимо, в историческое прошлое, в уже пройденный этап, поэтому эта дискуссия, по сути, была лишь поводом для выявления ряда недоразумений, которые, действительно, были частично выяснены. Мораль, как результат этой дискуссии, такова – переоценить свои аргументы и доводы, внимательнее присмотревшись к своим оппонентам. Последнее время все чаще появляются работы «примиренческого», нейтрального характера, с отчетливым стремлением к золотой середине. Это симптом времени. Есть еще, конечно, те (среди украинских критиков), кто не примирился, кто предостерегает и угрожает, как тот Катон, будто «Карфаген должен быть разрушен», не замечая того, что эти предостережения вызывают только приятные воспоминания о былых битвах.

II

Какое значение имело и имеет для методологии истории литературы развитие формальных проблем, которое мы наблюдаем в литературно-критической жизни, точнее, как соотносятся сейчас наука и критика? Как уже отмечалось, работы отдельных критиков и писателей, помимо их «ударности», внесли большой вклад в сокровищницу науки и вместе с тем подтолкнули научную мысль к новым поискам. Работа, например, опоязовцев, которая пронеслась, будто весенняя гроза, имела большие позитивные последствия, став причиной внимательного пересмотра природы литературного факта. Наука не может, конечно, принимать на веру односторонние теории, однако эти теории раскрывают перед ней новые горизонты. И мы действительно видим, что за последнее время чисто научная работа в области литературы ведется в направлении преимущественно ее формального изучения. И, между прочим, некоторые члены того самого ОПОЯЗа, отказавшись от «золотых мечтаний» молодости, теперь идут в первых рядах этого научного течения. Признавая заслугу критиков и литераторов в этом оживлении научной мысли, все же нужно решительно отделить науку от критики. Задача методологии истории литературы есть в первую очередь систематизация историко-литературных явлений на основании определенной однородности их признаков, а также спецификация, выделение литературного процесса как процесса sui generis из общеисторического развития на основании этой классификации. Подходя всесторонне к выявлению литературного факта, наука никоим образом не может рассматривать произведение исключительно с точки зрения «содержания» или, наоборот, с точки зрения «формы». Принцип научной спецификации требует только объективного разграничения элементов определенного литературного факта для его подробного изучения. Поскольку метод (а не методология) есть только сумма приемов, а не система понятий, вскрывающих суть какого-либо явления. Именно поэтому само по себе размежевание элементов определенного явления не должно обязательно переходить в окончательное изложение и определение его природы в целом.

Объясним эту мысль цитатой из статьи В. Жирмунского про два подхода к литературным явлениям: «Поэтика рассматривает литературное произведение как эстетическую систему, обусловленную единством художественного задания. ‹…› С этой точки зрения и метрическое построение, и словесный стиль, и сюжетная композиция ‹…› и т. д. являются нам в процессе изучения художественного произведения как приемы, т. е. как эстетически значимые факты, определяемые своей художественной телеологией. В таком понимании рядом с формулой „искусство как прием“ могут существовать другие равно законные формулы, напр., искусство как продукт душевной деятельности, искусство как социальный факт и как социальный фактор, искусство как факт моральный, религиозный, познавательный и т. п. Задача методологии – разграничить законные области этих возможных подходов к литературному произведению, указать задачи исследования и пути осуществления (здесь и дальше курсив автора. – Г. Б., А. Д.). ‹…› Иное значение приобретает эта формула, когда по свойственному многим исследователям методологическому реализму свободно выбранный метод исследования отождествляется с самим предметом, условно поставленная задача – с окончательным и единственным существом изучаемого вопроса. Формалистическое мировоззрение находит выражение в таком учении: все в искусстве есть только художественный прием, в искусстве на самом деле нет ничего, кроме совокупности приемов»[1521].

Приходится просить прощения за то, что привел столь