1913 году нашего футуриста Михайла Семенко было буквально «излаяно» эстетами из «Хаты»[1508], при этом эпитеты «падла», «идиот» et cet. были чуть ли не самыми нежными излияниями чувств приверженцев «красоты».

Творчество этого «плюгавца», а позже и П. Тычины стало причиной возникновения «формальных» статей и рецензий. В «Литературно-критическом альманахе», кроме интересной для своего времени статьи Можейко про Чупринку, появляется интересная статья поэта Я. Савченко о М. Семенко, где вопрос словесной инструментовки, вопросы ритма и рифмы в произведениях Семенко рассмотрены очень успешно и с определенным методологическим подходом[1509]. Немного спустя в «Музагете» появляется статья И. Майдана под характерным названием «Поэзия как искусство» (с. 79–98), в которой, помимо традиционно-идеалистического подхода к искусству как «нормативному» фактору, как к тому, что украшает жизнь, ярко чувствуются новые формалистические веяния: «Романтики представляли себе отношение между формой и содержанием как некий образ: форма – это золотая чаша, в которую вливается драгоценное содержание. ‹…› Напротив, мы рассматриваем форму не как верхнюю одежду художественного произведения, а как саму сущность, форма исходит изнутри материала и только внешне видится как форма» (с. 92). В том же году выпускает в свет свою «Vita nova» А. Никовский, где в патетических тонах превозносится значение П. Тычины как самого яркого выразителя этой «новой жизни». После лирического предисловия с чудесным жестом приятия нового – «Ave, Caesar, morituri te salutant» – критик обращает внимание на форму произведений Тычины, видя в ней черты возрождения украинской лирики; и как бы ни была далека эта книга от научной постановки вопроса, явленный в ней интерес к форме есть симптом новых тенденций того времени.

Творчество Тычины вызвало ряд статей и рецензий в тогдашней литературе; Ю. Меженко и другие пытались оценить формальные признаки его творчества[1510].

Во время послереволюционного коммунизма, начиная с 1921 года, вместе с буйным расцветом новой пролетарской литературы и наряду с улучшением печатного дела чрезвычайно обострился и вырос интерес к формальным проблемам. В альманахах «Вир революції» (Екатеринослав, 1921), «Жовтень» (Харьков, 1921), в периодических изданиях «Шляхи мистецтва», «Червоний шлях», «Література, наука, мистецтво», а теперь «Культура й побут» (еженедельное приложение к газете «Вісті»), точно так же, как и в отдельных брошюрках, эти вопросы рассмотрены с разных сторон и точек зрения, поэтому свести их воедино – задача очень сложная. И тут основополагающую роль играют писатели и поэты, достаточно хотя бы назвать М. Йогансена, В. Полищука, М. Доленго, Д. Загула, М. Зерова, М. Семенко и других авторов многочисленных статей и даже исследований по определенным теоретико-литературным вопросам.

Вся эта широкая и разнообразная литература, часто полемического характера, находит свое определение и место под вывеской деятельности уже названного ОПОЯЗа, являясь либо расширением его основных взглядов на форму и содержание литературных произведений, либо, наоборот, выступая против его крайнего «формалистического» устремления (критики-марксисты).

Деятельность ОПОЯЗа была наивысшей кульминационной точкой того всеобщего увлечения «формальными» вопросами, которые нашли в его теориях по-своему блестящее, но вместе с тем и парадоксальное решение. Слово с его формальными особенностями, слово само в себе, а не как средство передачи человеческой мысли, становится основной темой теоретиков ОПОЯЗа. Одно из первых произведений В. Шкловского носит характерный подзаголовок[1511] «Воскрешение слова», будто подчеркивая направление теоретической работы опоязовцев.

«Воскрешение слова», т. е. освобождение его от «смыслового значения», базировалось на двух основных наблюдениях из жизни языка, которые были аргументированы в других статьях того самого В. Шкловского.

В первую очередь выдвигается теория «заумного языка» как основного фактора поэтического языка (статья В. Шкловского «О поэзии и заумном языке»[1512]). Суть этой теории состоит в том, что звуковые элементы языка вне своего значения имеют эстетическую значимость, доказательством чего является существование так называемой «зауми», такой связи слов, которая не имеет никакого логического значения, но своей мелодичностью оказывает воздействие на слушателя. Историческим доказательством тому является распространение «зауми» в ритуальных обрядах сектантов, в заговорах и ворожбе, наконец, в фонетических особенностях некоторых восточных языков (японского, например), где звуковые элементы языка имеют большое влияние на значение слова – «звуковые жесты» (статья Поливанова «О звуковых жестах японского языка»[1513]). Отсюда теория про «звуковые образы» в поэзии, которые являются ее наиболее важным фактором как определенной эстетической конструкции[1514]. Далее вносятся коррективы и в понимание литературного произведения, которое, по мнению Шкловского, есть только голая схема формальных элементов, «сумма стилистических приемов». На основании анализа преимущественно примеров устной поэзии доказывается, что сюжеты литературных произведений создаются в процессе нанизывания целого ряда мотивов, другими словами, «замыслы» поэта или писателя не выходят за рамки «приема» и, таким образом, идеологический или психологический момент в литературном творчестве обладает наименьшим весом. Писатель является прежде всего техником, которого беспокоит главным образом техническая сторона дела и который не придает значения тому, что извлекут читатели из его хитрой конструкции.

Одним словом, и статьи Шкловского, и статьи других опоязовцев первого периода (1916–1921) имели одну задачу – истребить даже самые ничтожные следы того не нужного им содержания, идеологический момент в литературных произведениях, представив развитие литературы как изменение голых формальных конструкций, совсем не связанных с живой жизнью. Этим объясняются и их нападки на основоположников формального анализа А. Потебню и А. Веселовского, которых обвиняли в непоследовательности и эклектизме – первого за его «психологизм», а второго «за этнографизм»[1515]. Конечно, все эти остроумные теории были построены не без притягивания фактов «за уши», не без одностороннего их освещения. Можно заметить, например, тенденцию выбирать для своих экспериментов произведения, которые уже по своим формальным особенностям являются исключением в ряду других форм того времени («Тристрам Шенди» Стерна, сочинения Розанова и т. д.); точно так же выразительно просматривается тенденция замалчивать такие факты литературного творчества, которые никак нельзя обойти и т. д. Нас сейчас не интересует критика опоязовцев, нам важно установить историческую перспективу и роль ОПОЯЗа в общем развитии формализма как литературно-критического течения. Безрассудная и решительная «отмена» содержания абсолютно естественно вызвала реакцию со стороны, главным образом, марксистской критики, и на протяжении 1922 и 1923 годов мы были свидетелями ожесточенных боев между «формалистами» и «содержательниками»; эти бои активно велись как в России, так и на Украине. Входить в лабиринт этой сложной и часто запутанной аргументации участников спора, которые в пылу борьбы, как говорится, пускались во все тяжкие, усложняя дело совсем неподходящими мотивами, так что в итоге вопрос терял всякие границы и очертания, нет возможности. Говоря в общих чертах, они спорили о том, что в литературном произведении важнее: его идеологический момент, т. е. его содержание, или наоборот, формальные его элементы. К этому нужно добавить еще один «привходящий»